Irma Escárcega: lo Mexicano Femenino Por Alberto Espinosa Orozco

Irma Escárcega: lo Mexicano Femenino

Por Alberto Espinosa Orozco

   Durango no deja de sorprender por sus figuras artísticas de relieve y talla nacional, las cuales forman parte y constituyen  una ínsula entrañable de la memoria y del espíritu de nuestra cultura. La magnífica pintura de la maestra Irma Escárcega (1932) es, sin lugar a dudas, una montaña más que sumar a la gruesa cordillera de cumbres que levantaron la mirada estética durante la segunda mitad del siglo XX mexicano, continuando sus tremendos movimientos telúricos en algunos casos hasta le fecha. La maestra Escárcega, congruente en su visión con la realidad mexicana y sus símbolos más profundos, continúa una labor personal que se ha extendido por más de medio siglo de labor creativa. Su obra recuerda las visiones más perfectas y profundas de una tradición tocada por la magia y el misterio de lo femenino, que va de María Izquierdo y Angelina Belof a Frida Kahlo, hasta llega a la soberbia pintura de  Teresa Moran.

   Por un lado hay que destacar su compleja concepción festiva de la muerte y la sobriedad simbólica de las prendas del cristianismo, que esponjosa y lapidariamente nos seducen por lo que tienen de alegría irónica, de suave pesantez y de hondo apego a la mentalidad popular. La muerte vista en términos de vida y de festividad, de lucha perruna en una esquina árida y de celebración por lo que tiene de despliegue colorido en la fragilidad de su espontánea caricia. Todas las cosas nacen de su contrario: la vida nace de la muerte y lo animado de lo inanimado. El espíritu, es verdad, ha de retornar a la materia inerte y sin vida, arrastrando sin embargo todo un caudal de experiencia y de vivencia, todo el movimiento que desarrolló en su despliegue, posándose como una capa de animación sobre los dulces huesos del recuerdo.

   Por el otro, hay que destacar su concepción de dignidad y grandeza del tremendo paisaje nacional, con sus altos soles y volcanes y su chaparral de nopales. Pintura realista de encanto y maravilla en la que ha quedado fijada la imagen y los ideales plásticos de toda una etapa de la pintura mexicana y en la que se cifran los símbolos de toda una tradición. No sólo la búsqueda de los orígenes en el paisaje y las tradiciones populares, sino también el intento de desenajenación cultural que buscaba ante todo la articulación de una visión auténtica de hombre y del mundo, la cual representa una bocanada de aire refrescante y salubre en el retrato fiel de la realidad, en el cual aparece nuestro verdadero rostro, a veces dolorido y fatigado, pero nunca vencido. Superficie bidimensional potente para darnos una identidad concreta y para tener un plano en el cual reconocernos sin vergüenza, aportando los ingredientes necesarios para estructurar una comunidad de carácter nacionalista.

   Irma Escárcega frecuentó, no sin precocidad, esa época estelar de la pintura nacional, dejando como testimonio de su participación en el movimiento una serie de gemas preciosas, imágenes inolvidables y memorables para la historia de la pintura. Sorprende por su perfección técnica un cuadro pintado a los 16 años de edad, cuando la joven maestra egresaba de la Academia de San Carlos: Desnudo de niña (1948), donde hay algo de la escuela de Diego Rivera, pero también de la grandeza metafísica con que se trata al modelo y al paisaje –oriunda de una concepción del hombre en donde se magnifican y privilegian los planos emotivos de la persona y los escorzos simbólicos e históricos del paisaje natural.

   Dos obras suyas deben ser contadas entre las más significativas y reveladoras de la pintura durangueña en general: el dibujo del Cerro de los remedios (1949) y el lienzo extraordinario del Cerro del Mercado y de los Remedios (1950). El último una preciosa imagen del paisaje más íntimo de Durango, un testimonio de los tiempos idos donde reverbera desde el fondo del tiempo como un eco una perspectiva armónica de singular belleza, reposo y sosiego, en donde los dos cerros amigablemente se superponen, comulgan  y se visitan, antes de ser asaltados por la oleada urbanística en donde se disuelve esa feliz conjunción del paisaje, ese romance, ya sordo y ciego, de los dos colosos de tierra y roca. Pintura que a la vez nos habla del respeto por la arquitectura sacra y el hábitat provinciano, ahora sólo  material del recuerdo y de la nostalgia.

   Porque Irma Escárcega creó imágenes de un tremendo poder plástico, cuya fuerza no es otra que el de la realidad concreta, de carne y hueso, en cuya vitalidad casi eléctrica y desentumecedora poder alcanzar un sentimiento de belleza cercano a la revelación de nuestra esencia patria, partiendo de imágenes cotidianas (Perros, 1959, grabado). Dos cuadros más destacan por su rescate antropológico y urbano, de un México que se abría a sí mismo, que se exteriorizaba para mostrar su modesta grandeza y su temperado recreo: Calle de Violeta y Soto (1959), paisaje urbano de la colonia Guerrero, y Alameda central (1959), pintura arqueológica de un momento de la cultura nacional donde se refleja algo muy delicado que acaso hemos perdido: el rescate de la belleza apacible de lo sencillo, de propio y nuestro, de lo tradicional encarnado en un jardín en donde todavía podía darse el encuentro con la esperanza, con lo real maravilloso o con el misterio.

   Otra pintura de la misma etapa, Estudio de Rechy (1959), vuelve sobre el cuarto-taller del artista, recinto de la cotidianidad donde el creador convoca a los espíritus que guían a la reflexión plástica, donde se entraña toda una concepción de una forma de vida artística, de carácter riveriano,  donde en su barroca frugalidad se privilegian los objetos populares y los cuadros amigos, dando cuenta y razón de ser de una intimidad rica y profunda, en un clima de pureza franciscana, de una alegría pobre, sencilla y amorosa ante la vida y de una actitud simpática con lo popular en que se da una simpatía solidaria que colabora refinadamente con los valores que nos son más propios y caros. Concepción también vangoghiana de la vida, del recinto o claustro de la concentración, teñido de fiesta y de alegre conciencia por lo que nos identifica y nos une. No el folklore hueco del mercado, sino la doble concepción de la muerte y de la vida, del sol y de la luna, que nos hace pertenecer a una misma cosmovisión. La visión de la muerte en el esqueleto de papel brillante, no como un espantajo de la disolución, sino como el fin que nos aguijonea para vivir y rehacernos en este mundo, que nos hace re-murientes re-vividos urgiéndonos e instándonos para superarnos a nosotros mismos en la reflexión contemplativa o en la fraternidad convocada por la convergencia en un cosmos de valores asumidos de forma libre y auténtica como horizonte cultural de vida.

   El cuadro Puente de Nonoalco (1964) es un lienzo clásico, de lo mejor de su pintura, donde resaltan todo tipo de calidades, colorísticas y compositivas, el cual da cuenta de un México modernizado pero más estable, menos vertiginoso, más popular y tradicional, con más carácter y sentido. Por otra parte el Cristo en paja (1966) se atreve otra vez con la interpretación popular de nuestra tradición religiosa, dando amparo a la sencillez colorida y muchas veces abrupta de nuestro horizonte metafísico. Escárcega da pruebas de no haberse desprendido de la reflexión sobre el paisaje nacional (Catemaco, 1989), pero sobre todo de su profunda concepción, de su visión de los símbolos profundos que traman nuestra cultura: Homenaje a Fernando Amado (2000) desentraña una imagen compleja y acaso esperanzadora, en donde un domo abierto a la luz permite que las nubes y el cielo se derramen como un ojo o una gran mirada a los símbolos plásticos que vibran en el fondo de nuestro inconsciente colectivo, sumando a los cristianos de la cruz de roca, emblemas  prehispánicos e ídolos de muerte y resurrección, de renovación del ciclo de la vida.

   Sin embargo, también hay que apuntar que la obra de la maestra Escárcega es tremendamente irregular, afectada por uno de los caracteres más negativos de la época contemporánea: por la prisa y el vértigo, por la rapidez de lo no acabado a conciencia, por el impulso que sólo quiere terminar con la obra y su infinita o ilimitada interpretación, produciendo mecánicamente objetos mudos e ininterpretables. En efecto, en su obra más reciente hay algo así como una imperfección experimental rayana en lo mal hecho, donde se insinúa un ansia inexplicable por terminar, por cerrar la obra, lo cual sólo se puede interpretar como apresuramiento y desgana. La forma es a la imagen lo que la palabra al pensamiento: la superficie material y física donde vibra un espíritu, un sentido. Se presenta entonces la pregunta ¿por qué sustituir las formas e imágenes de una realidad vistas a la luz de una rica tradición nacionalista y desde un punto de vista íntimo y personal, por pseudo-verdades y modas vanguardistas ya rancias? ¿Porque romper con la escuela mexicana de pintura, de la que la maestra Escárcega ha sido un alto representante, para realizar experimentos formalistas azarosos en cuadros neutrales y contingentes, despreocupados y ópticamente venenosos?

   El rasgo más negativo del arte contemporáneo es frecuentado también por la pintora: la falta de desarrollo. Obra abstracta hecha con recortes de tapetes o con carpetas coloridas que muestran una regresión hacia formas balbucientes y  que ejemplifican un retorno al movimiento de la materia muerta y sin vida, a lo carente de esfuerzo visionario que, por lo tanto, no puede labrar ningún arquetipo de belleza, ni producir ninguna visión del mundo y que no alcanza la validez estética de la imagen. Los retratos de niñas o el de Olga Arias ofenden a la vista en su desamparo compositivo. Empero, aún dentro de ese extravío facilista y experimental, la maestra Escárcega ha podido encontrar algunos símbolos y objetos valiosos: la sillita verde hecha con desperdicios automotrices resulta, éste sí, un diseño extraordinario, una escultura en chatarra que nos salva del peso efímero y evanescente de la civilización maquinista y de la tecnocracia, para reelaborar sus detritus irónicamente, dando con ello forma y salvación  a los emblemas de una civilización que amenaza en su aceleración con borrar toda imagen del hombre y del mundo.

2001-10-10