martes, 22 de noviembre de 2016

Miguel Ángel Vega: el Pan de Lágrimas Por Alberto Espinosa Orozco

Miguel  Ángel Vega: el Pan de Lágrimas
Por Alberto Espinosa Orozco




I
La colección Reliquias, la más reciente exposición del maestro Miguel Ángel Vega Magallón (Guadalajara, Jalisco, 1982), es una muestra de la nueva etapa experimental de su trabajo artístico, notable por la limpidez de su visión, la impecable factura de su tratamiento plástico y la profundidad de sus preocupaciones estéticas y antropológicas.[1] Su obra, caracterizada por el buen gusto de la armonía cromática y por la belleza de las formas, ha sabido penetrar, a partir de una constante y rigurosa crítica de las apariencias sensibles, en lo que tienen las imágenes estéticas de encanto e ilusión, revelando detrás del engaño colorido del mundo, sin embargo, lo que hay en él de incoación de lo terrible.












En su brillante serie anterior titulada “La Colección”, iniciada en el año del 2008, el artista se ocupó de lo que hay en la mujer de símbolo cultural, encapsulada en su esfera vital de ambigua autonomía, cuya belleza la aísla del mundo por una capa de celofán o de cebolla, en la que hay algo de velo de novia, a manera de protección o engañoso blindaje, postulado a la vez como empaque de atractiva mercancía, de codiciado trofeo, pero también de objeto de disfrute y de consumo. En la presente serie “Reliquias” el artista jalisciense ahonda en su tarea, concentrándose en la abstracción de las formas y en los más sutiles efectos luminosos, en las insólitas refracciones de la luz y en las exquisitas transparencias, cuya riqueza cromática y calidad de pincelada da un paso más allá, en el sentido de un síntesis alegórica de nuestro tiempo, era o mundo. Concentración fenomenológica en la descripción visual del preciosismo de las formas, pues, que bajo el lente minucioso del artista se muestra en toda su complejidad, descubriendo diversos planos de significación y dimensiones ideológicas, reintegrando al arte lo que en esencia ha sido siempre: acto de contemplación y de reflexión, de interpretación y de meditación sobre lo que esencialmente somos.











El trabajo de Miguel Vega, premiado recientemente tanto en la XVI Bienal Rufino Tamayo (2014), como en la XI Bienal Joaquín Claussell (2015), pudiera clasificarse en su más reciente etapa bajo las categorías del minimalismo formal enmarcado en un purismo colorístico. Labor de concentración en la significación objetiva y emocional de la forma y el color, en efecto, que ha dado por resultado poderosas imágenes ingrávidas, a la vez aladas y evanescentes, en medio de cuyas inconsútiles atmósferas, sin embargo, se presiente el peso vertiginoso de la caída y la equívoca dislocación de las fronteras. 




II
Lo que en principio se presenta como una obra ligera o aérea, casi se diría que neutral y meramente decorativa, invitando al disfrute de las formas envueltas en suaves atmósferas edulcoradas, pronto se desdobla en la reflexión, mostrando las tensiones, choques y altos contrastes de los extremos ontológicos y meontológicos de nuestro tiempo. Así, luego de la presentación de unas cuantas figuras aparentemente inocuas en suaves tonos emocionales  acaramelados, “pastel” y “color de rosa”, la obra sin embargo sigue adelante, profundizando en las significaciones, hasta ahondar en el crítico vacío abismal de nuestro tiempo. Labor analítica y quirúrgica, pues, cuya ciencia experimental descubre, debajo de la engañosa suavidad de las superficies y la bondad de las cromatizaciones, las capas más profundas de las apariencias sensibles, revelando así, en medio de los filtros cromáticos de las formas y las atmósferas, las choques, conflictos y contrariedades más íntimas de nuestro mundo, postulando su obra como una punzante reflexión sobre el meollo de los desequilibrios existenciales de la realidad moderno-contemporánea o tardomoderna.
Así, a partir de una serie de modelos plásticos de juguetes  rescatados en la periferia o de la basura, en una exploración de arqueología suburbana, Miguel Ángel Vega procede, por un lado, al examen de los elementos constitutivos de la figura humana, como son el cuerpo y la cabeza que, analizados por separado, equivalen a la dislocación de su unidad, simbolizando entonces la pérdida consistencia y fragmentación del mundo en torno. Por el otro, a la tarea de abstracción en las cualidades cromáticas del color que duermen en sus objetos, de fijación de sus valores tonales, de sus innumerables caprichos, refracciones y rarefacciones, de sus reflejos y matizaciones, hasta llegar al registro de las temperaturas emocionales y las vibraciones hápticas que hay en las oscilaciones luminosas de sus objetos. Por último, síntesis de los elementos formales y colorísticos, logrando en la conjunción atmosférica una especie de plenitud expresiva, hecha de punzantes contradicciones, en cuya riqueza de opuestas significaciones se conjugan los sentimientos nostálgicos del perdido paraíso de la infancia con las hirientes sensaciones, succionantes e intimidantes, de angustia y de vacío, de destrucción y de bagazo, propias del nihilismo contemporáneo.






Los modelos del artista son así cabezas desmembradas y cuerpos decapitados de muñecos infantiles, que al ir componiendo el repertorio plástico del artista sirven a su vez de modelos teóricos o alegorías de una humanidad doliente. Fragmentos del dilatado imperio del mundo tecnológico, originados por la industria del entretenimiento infantil, que parecieran haber sufrido, ya no digamos sólo los estragos del tiempo y del desgaste propio de su uso y manipulación, sino de llevar incluso como estigmas las huellas del abuso y el mal trato o de haber procedido o torpe o brutalmente con ellos. Productos del mercado, hechos no para durar, sino para ser manipulados apenas un momento y desecharse, que son tomados por artista como tepalcates de goma o pedacería del inconsciente para, a partir de ellos, reconstruir la visión de la totalidad de un mundo agónico y en ruinas.
Los modelos de los que sirve Miguel Vega son, en efecto, la cuidadosa selección de unos cuantos residuos de objetos producidos por la maquinaria moderna, que llevan en sí mismos algo de la aceleración y el vértigo de la producción en serie, acelerada y en masa del aparato industrial. Muñecos que comienzan por evocar la inocencia de la infancia y su ignorancia respecto de las manchas psíquicas y perturbaciones del mundo pero que, de pronto,  se disipan en el vaho de la tarde o salen despedidos hacia un espacio abstracto e ingrávido donde no habita nadie.




III
El artista comienza así por detenerse en la representación de la figura del cuerpo femenino, encontrando uno de los modelos más acabados de su forma pura en los residuos callejeros de la plástica muñeca industrial. Examen formal del cuerpo femenino y, simultáneamente, alegoría de la carne, que es iluminación de su lado existencial: de sus deseos, apetitos y deleites, de sus movimientos injustos y de las liviandades de la libido. Así, la abstracción en la visión del preciosismo de la forma femenina deja ver lo que hay en ella de modelo para la imaginación y de escultura, de objeto del deseo y de perfección de la forma; también lo que tiene de emblemática estatua de una libertad sin ataduras, sin  auriga ni riendas, cuyo cuello acéfalo, roto, muestra los quebradizos fragmentos geométricos de sus materiales de vinil o goma, a manera de una corona trunca y degradada, símbolo a su vez de lo quebradizo e incompleto, pero también de lo ausencia de reflexión o de su oposición a la cabeza.    
La forma del cuerpo solo, bajo el imperio de los deseos de la carne, pero sobre todo de la sexualidad, se representa así como  una figura suelta a su albedrío, pero a la deriva, siendo entonces imagen del apetito carnal que se apodera de la voluntad, rebajando el querer a los impulsos, a las tendencias y a los instintos. La figura fascinante del cuerpo femenino pareciera entonces, al perder la gravedad del espíritu, ser presa de las sensaciones más superficiales y por lo tanto sujeta al primario sentido del tacto, deteniéndose el artista entonces en las texturas de la pasta plástica, en las variaciones cromáticas y en el brillo de las superficies encarnadas, registrando simultáneamente los tonos emocionales del cuerpo mismo o sus tinturas psíquicas (aura). Así, al rasgo de la superficialidad psíquica, meramente háptica, se suma el de la ligereza o liviandad moral, cuyo permisivismo consensuado lleva a la figura a arrojarse frívolamente en el vacío.
En una serie de tomas fijas, presa de un espacio abstracto, la figura femenina empieza entonces a rotar en el espacio, en una especie de danza suspendida, cuyas atmósferas a su vez van pasando de la gama tierna de los encarnados rosas, a la descansada placidez del verde prado y su frescura, para luego entrar en las gamas azul cielo, saturándose y variando de pronto hacia las profundas intensidades de los marinos.
Emblemas, pues, de la superficialidad del río de la conciencia meramente sensorial, prácticamente aptica, donde se registran las temperaturas y caprichosas variaciones emotivas del cuerpo que, ya sin peso, se extravía flotando en el espacio, hasta ser del todo ingrávido, desplazándose como un satélite artificial o como un globo, moviéndose al capricho de los vientos. El registro de las oscilaciones cromáticas y de las mutaciones termográficas de la carne, por un lado, se va conjugando entonces con la variable luminosidad y cromaticidad de los espacios, por otro, llevándonos así, en el encaje de su fatal mecanismo cromático, a una atmósfera sensorial extraña, artificial e irreal a la vez que delirante. Por un lado, metáfora de la superficialidad psíquica, de la perdida neumática de la libertad o de la dispersión y de la distracción, de la falta de atención o de fijeza; por el otro, alegoría de la prisa y vértigo del mundo moderno que gira en torno, donde las personas son, como las cosas, llevadas de un lugar a otro por el irresistible flujo y presión de la aceleración vehicular.















También trasmutación de un mundo y sus valores, que en primera instancia aparecían dulcificados, y que de pronto varían, se intensifican, mutan, tornasolándose al girar de la figura humana, en un crescendo de intensos tonos cromáticos, hasta sumirse finalmente en el abismo. Girar, pues, que es una distracción, un dejarse llevar sin mente y en complicidad con los impulsos egoístas, en una circulación sin sentido, guiada por las fuerzas inconscientes del alma inferior, que concluye por abrir un boquete en el espacio, que es el hueco abstracto de la inconsciencia, pero también de la desolación. Figuras que se pierden en el limbo de lo abstracto, pues, que se extravían –siendo luego succionadas por el túnel que va a dar al incendiado charco del naufragio.
Mundo acaramelado en un principio, es cierto, donde comienza como sin saber, inocentemente, el goce de los sentidos y de la corporalidad, como en un juego, para luego continuar en la fuga de la reiteración hedonista del placer bajo el imperio de las leyes de la carne, concluyendo finalmente en el naufragio solferino, que incendia el cuerpo o lo derrite, hasta llegar a la consunción. Girar ingrávido del cuerpo por el aire, que va variando de color en razón de su termografía, sumiéndose cada vez más hondo en atmósferas narcóticas de hechizo: imagen expresiva del apetito sexual desenfrenado, conducente a la insensible fuga de sí mismo, a la disolución en la fusión de los cuerpos a altas temperaturas, en donde se socializa con otros sexualmente con el objeto de desindividualizarse, perdiendo la conciencia de sí, embotando la vigilia y la agudeza del entendimiento.
La representación pictórica pasa así al modelo plástico del diminuto maniquí, donde se vuelven patentes las genuflexiones del cuerpo y las contorsiones del deseo: es la danza pagana sodomita, el bizarro baile acéfalo del cuerpo, donde las palmas de las manos y las plantas de los pies tocan el suelo curvando el cuerpo hacia arriba hasta presentar el sexo en primer plano (”Incendio”). Caída a tierra de la sexualidad, en síntesis, donde el cuerpo sujeto a altísimas temperatura termina por  incendiarse al rojo blanco, para luego quedar carbonizado. Imagen dantesca donde la carne humana es movida por el deseo en contra de la razón y del espíritu, y donde el sexo babilónico, postulado por arriba de la cabeza, exhibiéndose impúdicamente, se vuelve símbolo de la magia y el hechizo que fascina a los habitantes de la tierra.










IV
Por otra parte, al artista analiza la forma de la cabeza humana tomando como modelo un muñeco de expresión sonriente, pero  cuyos ojos en blanco están vacíos, siendo símbolo de la ceguera moral. Sede de las facultades superiores, de la razón y de la palabra, de la visión que discrimina y de la escucha, pero también del entendimiento, la cabeza es la corona del cuerpo humano en lo alto de su posición vertical. La cabeza del muñeco, sin embargo, se presenta con una expresión de risa, que de pronto pareciera burlona al combinarse con su mirada ausente, dando la impresión así de enajenación mental y, por tanto, de la excentricidad. Contradictoria imagen de una cabeza sin mente ni mirada, pues, que rodeada por una atmósfera de magentas y verdes azulados, deja asomar en su frente los brotes de dos pequeñas protuberancias, a manera de nacientes cuernos, dando entonces la impresión de sufrir de una extraña posesión, expresando con su gesto no sólo la mutilación de la esencia humana, sino la de ser un maligno artilugio que se proyecta en la ambigua atmosfera dulcificada como un fetiche fantasmal que de pronto se evapora para anidar en el inconsciente, imagen en la que hay algo del horror de las casas de espantos o del vaho exhalado por la marmita del brujo.








El modelo de la cabeza infantil separada del cuerpo y del antebrazo espacial nos hablan no sólo del vértigo tecnológico de la robótica producción industrial o del imperio mercadotécnico de la novedad de novedades, sino también, yendo más lejos, del catastrófico intento moderno e ilustrado de guiarse por la propia razón, separándose de tal manera de la ley eterna y en última instancia del Creador mismo. También del hombre emancipado, que ya no es hijo de la tierra sino de la fortuna, hijo de sus obras o de sí mismo, y que carente de legitimidad y sin origen se dispone a ser el mercenario del cosmos. Imagen, pues de la orfandad metafísica y de la ceguera ontológica de nuestro tiempo, oriunda de la fuente envenenada de la soberbia. Imagen burlona, pues, que remite a la maligna altanería de querer hacer que el alma sea principio de sí misma, abandonando el principio de Aquel a quien debía estar unida, y sobre todo, emblema del vicio primigenio de la complacencia en sí mismo, que por preferirse a sí declina y deja al bien inmutable, teniendo como recompensa la ceguera de los ojos sin luz y el alma helada y sin amor, pues el Bien Eterno no puede ya encenderla para amar, ni iluminarla para vivir.
Las obras de pequeño formato, como “Paisaje” o “Evolución”, completan el cuadro, al llamarnos desde el otro lado del muro, que se filtran bajo la forma de brazos colectivos o de manos y rostros anónimos, dando cuenta con ello no sólo de la socialización excesiva de nuestro tiempo y de su maquinal robotización, sino también de la codicia del tacto omnipresente, del afán de tocar y poseerlo todo, que se destila como un veneno de consumismo en el medio ambiente, asomando asimismo como figuras de la tentación demoniaca, de las presencias invisibles que llaman al frenesí de los sentidos y al festín de los apetitos carnales y de los deleites. Escenarios goyescos, cuyas manos salen al asecho para perturbarnos en la noche helada o para robarse las conciencias, a la manera de las brujas, los sapos y fantasmas del genial grabador español.












V
 Imágenes de juguetes infantiles fragmentados, pues, cuya padecería remite a la idea abúlica del hombre contemporáneo, como un ser “echado ahí”,  arrojado ahí, al mundo y al devenir histórico de la existencia, y arrojado como no teniendo una esencia o naturaleza propia que respetar o validar, o con falta de cuidado y hasta desdén por su persona. Tarea de arqueología estética, pues, donde a partir de unos cuantos pedazos se reconstruye el todo  del  abstraccionismo sociológico y del ansioso productivismo utópico de la tecnocrática idea del mundo contemporáneo, basado en el sobresaliente desconocimiento estimativo y práctico de la persona humana, en su hacer caso omiso de ella en cuanto tal y hasta el proceder brutalmente con ella, delatores de la falta de sensibilidad para todo lo que es, ya no digamos espiritual, superior o poético, sino meramente personal y humano. Mundo vertiginoso, abstracto, que deja tras de sí un montón fragmentado de maravillas obsoletas, de desechos arrojados al pudridero del olvido o a la hoguera de las cenizas, en cuyos hirientes rescoldos sobrevive una sorda sensación de desolación y desamparo.
Metáforas de nuestro tiempo en ruinas, pues, donde Miguel Ángel Vega  deja sentir una sensación angustiosa de desorientación y asfixia, de apoplejía y de mofa, en razón directa a la presión histórica del futuro -agudizada en nuestro tiempo en razón al aumento proporcional de la doble presión histórica y generacional, por acumulación de la pecaminosidad sobre la existencia,  de la que hablaba Kierkegaard. Porque tras las fachadas de tranquilidad y de optimismo, debajo de los tonos edulcorados de nostalgia y de melancolía, y bajo la máscara de lo old fashion, se deja sentir en los tonos cromáticos lo que tienen de de dulce hechizo empalagoso y de mortal veneno, mostrando lo que hay en ellos de agostados y estériles bagazos y fondos abismados. Así, a partir de los sentimientos sensibles de disfrute, tranquilidad y transparencia, el abanico estético se abre hasta tocar los sentimientos opuestos de la perturbación y el desasosiego. Por un lado, reminiscencias del mundo infantil, que llevan a la nostalgia, de vaga melancolía por el pasado de la infancia;  por el otro, fijación de una atmósfera engañosas que incomoda, que llama a la ansiedad al abrir el espectro a lo mórbido y a lo desconocido, transformando el gusto dulce en amargura y las sensaciones plácidas en chirriantes yagas o en pústulas quemadas por las llamas.
Arqueología de la novedad, pues, que por debajo de sus epifanías fulgurantes deja ver lo que hay en ellas de vertiginosa caducidad, de espejismo y de rescoldo de cenizas avivadas por la angustia. Alegorías de la infancia, del placer y el juego, del goce sexual y la delicia, pero cuyo disfrute hedonista, por más que reiterado, resulta efímero y evanescente, dejando como saldo las sensaciones de vacío, finitud y precariedad ontológica. Minuciosa escenografía de la caída a tierra de los valores, pues, que pone de manifiesto el desequilibrio característico de nuestro tiempo hacia el extremo polar de lo meramente existencial,  histórico o narrativo, por más que mortal, con exacerbación de lo meramente superficial y excéntrico, en detrimento de la esencia, de la consistencia de la naturaleza humana y, por tanto, de la moralidad del ser.
La obra reciente de Miguel Ángel Vega puede considerarse una dilatada alegoría de la caída de la moralidad contemporánea en el subjetivismo acéfalo, caprichoso o capcioso, guiado por la emotividad de los impulsos, tendencias e instintos del alma inferior. También como una expresión patente del peligro radical del hombre contemporáneo de dejar de ser lo que es, de deshumanizarse por el lado abstracto de lo inhabitable; que lo rebaja por el lado de la esencias, que lo vuelve un ser no sólo insustancial, una forma vacía o un hueco en la conciencia, sino también un ser sin alma, sin identidad o mundo al cual pertenecer, interiormente deshabitado, expuesto a la intemperie o sin intimidad propia, como reflejo fiel del lento invento moderno-contemporáneo, novedad de novedades, de la orfandad del hombre.  








22 de noviembre del 2016






[1] Miguel Ángel Vega, Reliquias. Museo Palacio de los Gurza. ICED. 25 de agosto 19 de octubre de 2016. 









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