martes, 24 de marzo de 2015

La Renovación de la Real Academia de San Carlos: Manuel Vilar y Pelegrín Clavé Por Alberto Espinosa Orozco

La Renovación de la Real Academia de San Carlos:
Manuel Vilar y Pelegrín Clavé

Por Alberto Espinosa Orozco




I
   Para ubicar a la escuela de escultura mexicana en el Siglo XIX en vistas de su reevaluación contemporánea,  es necesario abrir aquí un paréntesis y hacer un poco de historia.
   En 1821, al término de la guerra de Independencia, la Academia de San Carlos se vio obligada a cerrar sus puertas, y no fue sino hasta 1843 que se dieron definieron los nuevos estatutos de la escuela, la cual volvió a abrir sus puertas el 6 de enero de 1847. Con ello llegaron a México algunos artistas europeos y españoles, entre ellos el gran escultor catalán Manuel Vilar, de sólida formación técnica, artística y espiritual,  dispuesto a continuar con la tradición clasicista en la escultura, quien, trascendió aún más como maestro, siendo fundador de la escuela mexicana de escultura moderna al impregnarla de la belleza, espiritualidad y la dulzura de la religión cristiana católica, bebiéndose también a él la primera exaltación heroica de los grandes personajes de la antigüedad prehispánica mexicana. Su perfección idealizada en el retrato y su absoluto conocimiento de la anatomía humana lo llevó a la inmortalidad, siendo ejemplo, entre las obras que atesora la Academia de San Carlos, el busto del dictador Antonio López de Santa Anna, difícil de observar, y sobre todo su famosa obra legendaria del Tlahicole.[1] 
   Manuel Vilar i Roca (1812-1860) es el mayor representante de la escuela del romanticismo español del siglo XIX. Es también el mayor escultor de la Academia de San Carlos después de Manuel Tolsá. Nació en Barcelona el 12 de noviembre de 1812. Estudió en la Escuela de Arte de la Llotja, en Barcelona, a la que ingresó a los 12 años, estudiando pintura por 8 años, siendo luego discípulo del escultor Damian Campeny hasta 1832. Junto con Peregrín Clavé viaja pensionado a Roma para perfeccionarse en su oficio, en el año de 1833, estudiando y trabajando en el taller del catalán Antoni Solá, maestro de la Academia de San Lucas, y siendo dirigido por el famoso escultor Pietro Tenarani, cuando eran las máximas figuras del estilo romántico clasicista Thornewalden y Canova.



   Forma parte de la justamente célebre escuela de los “Artistas Nazarenos”, que revolucionaron las formas clásicas y renacentistas,  dominando la estética y estando en boga durante su formación en  Roma, en las décadas de los 30´s y 40´s. Son famosas sus obras de ese periodo: “Letona y los labradores” (1833),”Jasón robando el vellocino de oro” (1836), ambas en la Real Academia de Artes de San Jordi. También destacan sus obras “Deyanira y el centauro Neso”; “El Juicio de Daniel en Babilonia”, “Discóbolo”, “Niño jugando con cisne”, y; “Niña rodeada de perros”.
      Manuel Vilar llegó a México En el año de 1846 cuando, por órdenes de Santa Anna se inicia la reorganización completa de la Academia de San Carlos, donde se desempeñó como egregio director del área de escultura, luciendo siempre gran entusiasmo en sus clases y en todos sus proyectos. Comenzó por realizar una serie de proyectos para reformar el arruinado edificio y renovar los planes de estudios de su disciplina. Sus planos arquitectónicos fueron, sin embargo, malamente usados por el director de arquitectura en la Academia, Javier Cavallani, quien se declaró además como su antagonista. Escoyo que no detuvo al escultor para continuar sus esfuerzos de mejora de la institución.
   Introdujo como novedad el estudio concienzudo en sus calases de escultura de la anatomía, el dibujo de los modelos antiguos, los vaciados en yeso y modelados en barro, la práctica sobre bloques de mármol y sobre toda la composición de obras originales. También introdujo  temas nuevos, de carácter histórico e incluso prehispánico, haciendo retratos clásicos, religiosos, pero también románticos. En su clase de “Bustos Ideales” los alumnos se retrataban unos a otros y también a los maestros, sustituyendo su dinámica pedagógica la anquilosada reproducción de santos tallados en madera  y destinados a las iglesias.
   Su estilo romántico, idealista y clasicista nos habla del eclecticismo de la época, en cuya línea formó a numerosos alumnos: Felipe Sojo, Epitacio Calvo, Martín Saino, José Bellido, Agustín Barragán y Miguel Noreña. En 1850 realiza tres importantes obras de carácter nacionalista: “Iturbide”; “Moctezuma” y “La Malinche”.



















   En 1852 intentó regresar a Europa y establecerse en Cataluña, pero el nuevo director de la Academia, Bernardo Couto, impidió tal pérdida, convenciéndolo para regresar a México, realizando en ese mismo año una de sus obras cumbre: el "Tlahuicole", sobresaliente por la magnificencia del estudio anatómico que entraña, así como por el esfuerzo realista de reproducir la auténtica indumentaria prehispánica.











   La obra de Vilar se caracteriza por su moderado realismo, por su carácter de idealización de sus figuras, en las que buscaba no menos la fidelidad del parecido que la postura noble. En México, el arte de Apeles y Vitrubio habían tenido siempre más ´discípulos que el de Fidias y Policleto, hasta la llegada de Manuel Tolsá a finales del Siglo XVIII, y de Manuel Vilar a mediados del Siglo XIX, que es donde empieza propiamente la escuela de escultura mexicana.
   Imponiendo su estilo romántico nazareno, el arte y la pedagogía de Manuel Vilar campearon en la Escuela Nacional de San Carlos durante tres lustros, de 1846 a 1860, año éste último de su fatídico fallecimiento. Su obra sobre el patrono de la Academia de San Carlos, “San Carlos Borromeo protegiendo a un niño” es un emblema de la institución, del cual el grabador Buenaventura Enciso realizó una célebre reproducción titulada “San Carlos”, en 1865. Destaca también la escultura de “San Lucas”, labrada para la Escuela Nacional de Medicina.
   Las presencias tutelares e la imaginación religiosa colectiva resaltan de tal modo en los espacios institucionales arquitectónicos, resonando en sus aulas por sus ondas implicaciones pasionales y dramáticas, cumpliendo plenamente con sus propósitos expresivos y narrativos, pues tanto en el ahondamiento del Antiguo como del Nuevo Testamento puede verse en toda esa época los resabios del barroco y su intrincado espejo de analogías y paralelismos simbólicos, donde aparece Hidalgo como un nuevo Moisés para señalar el pueblo elegido de los gentiles con su liberación independiente la tierra prometida donde mana leche y miel; estando el alma nacional alimentada por los relatos arquetípicos de Caín y Abel, de José vendido por sus hermanos a tierras egipcias: por los 70 años de cautividad del pueblo hebreo en Babilonia; por el relato la destrucción de Nínive; y sobre todo por la cicatriz en el alma del despojo y el exilio forzado del pueblo judío de su tierra natal y por la herida incurable de su cruenta dispersión por todo el mundo en castigo al orgullo de su espíritu.    






   Desde sus esculturas sobre el pasado indígena prehispánico hasta las que retratan episodios y personajes de la historia, todo en la obra de Manuel Vilar respira un gran aliento artístico de poesía y verdad. Aunque se tambaleaba la imagen de una nación integrada y laboriosa, viviendo en medio de la mutilación territorial y el enrojecimiento del horizonte histórico, Vilar supo captar el espíritu y destino universalista del Nuevo Mundo en la imagen escultórica del descubridor “Cristóbal Colón” (que estuvo en pie en la Plaza de Buenavista hasta 1892), realizando también un yeso en la Academia que luego hiso trasportar al mármol por sus alumnos con el mismo tema, “Cristóbal Colón y la Reina Católica”; hizo lo propio no menos en su otrora archifamosa obra “La Malinche”, hoy en día prácticamente olvidada.




Litografía de Hipólito Salazar, “Cristóbal Colón” de Manuel Vilar











El Monumento de Cristóbal Colón esculpido por Manuel Vilar. fue colocado  hasta el 12 de octubre de 1892, frente de la estación del F.C. Mexicano, sobre la calle de Mina, frente a la Plazuela de Buenavista. El Monumento de Colón existe todavía en el mismo sitio. En el terreno que ocupaba la estación, hoy se encuentra la Delegación Cuaúthemoc

   Uno de los méritos de Vilar fue acabar con la rutina en la Academia de copiar Apolos y Venus del arte greco-romano, oxigenando de tal manera la tendencia neoclasicista de la época, impregnándola de la nueva sensibilidad romántica, teniendo las obras mayor movimiento y mayor alcance en cuanto a su expresividad.[2] Aunque pertenecen a la colección de San Carlos las obras de Manuel Vilar “Monumento a Iturbide” (1850) y el busto del dictador “Santa Anna” son poco conocidas, proscrita su exhibición por no formar parte en la actualidad de la iconografía oficial –cosa parecida sucede con el “Maximiliano de Habsburgo” realizada por Felipe Sojo en 1869.[3] Es de subrayar aquí que el mismo Felipe Sojo, alumno que sustituiría que querido escultor catalán en la dirección de escultura de San Carlos, realizó un retrato de su maestro Manuel Vilar, a la escayola, un año después de su muerte, en 1861 –obra de la que hay dos ejemplares, una de ellas bajo el resguardo de Bellas Artes (INBA), habiendo sido donada la otra pieza por Salvador Moreno a la Real Academia de Bellas Artes de Saint Jordi, en Barcelona. 




Retrato de Manuel Vilar
Sojo, Felipe [Mèxic, ? - ?, 1869]

   Las obras más importantes conservadas en México de Vilar son: los retratos de Don J. Echeverría, director de la Academia de San Carlos (1846); el busto en yeso de Don Francisco Sánchez de Tagle, poeta y subdirector de la Academia de San Carlos (1852); el busto del filólogo Fray Cristóbal de Nájera (1853); el busto del escultor Manuel Tolsá (1852); el busto del estadista e historiador Don Lucas Alamán (1853)el busto de Antonio López de Santa Anna (1853), el retrato del diplomático Manuel Diez de Bonilla (1852), coloreado al óleo por Peregrín Clave, y de su esposa Mercedes Espada (1856). Es obra suya, como se ha advertido ya, el San Carlos Barromero que se encuentra en el patio de la Academia de San Carlos.


   Fue suyo también el grandioso proyecto del “Monumento Ecuestre a Iturbide”, montado en un pedestal enorme diseñado por Lorenzo de la Hidalga, los cuales quedaron en bocetos, por más que el mismo Vilar realizó varios intentos de fundirlo en bronce, antes de que la obra fuera definitivamente cancelada en 1860 por órdenes del presidente Miguel Miramón.[4] Poco se pudo hacer por llevar el magno proyecto a la realidad, en una época marcada por el afán iconoclasta –afán que redujo a polvo varios bustos de hombres notables que se encontraban en el atrio del Teatro Nuevo, haciendo desaparecer bajo la picota del los republicanos fundamentalistas las efigies de Acuña, Gorostiza, Fernando Calderón, Paniagua y Juan Ruiz de Alarcón.


   Murió inesperadamente de neumonía el 25 de noviembre de 1860, en la flor de su talento creador. Sus alumnos le construyeron un magnífico monumento sepulcral en la Iglesia de Jesús Nazareno, donde reposan hasta la fecha sus cenizas, dando constancia con ello de su grandeza y de su gloria póstuma. Destaca en el monumento un cuadro de la Virgen de la Piedad de Petronilo Monrroy, una cruz decorativa realizada por Epitacio Calvo, y un hermoso busto prístino tallado por Felipe Sojo.
III
   Las raíces del movimiento neoindigenista no podían ser más interesantes, pues se remontan al maestro y director de escultura de la Academia de San Carlos Manuel Vilar i Roca (1812-1860). El escultor catalán, formado en Roma a donde viajo en 1833, participó del movimiento del Purismo Nazareno, de raíces alemanas y   florescencias catalanas, que intentó retomar la honradez y espiritualidad del arte cristiano medieval, escuela a la que pertenecieron otros importantes artistas de Barcelona, como Josep Arrau, Claudio Lorenzale y Peregri Clavé.
   En Manuel Vilar 1845 viaja y se establece en México, junto con el afamado pintor Peregri Clavé, considerándosele como notable escultor romántico español. La Real Academia Catalana de San Jorge atesora dos obras notables suyas: “Jasón robando el vellocino de oro” (1836) y “Latona y los labradores” (1838). Otras obras importantes suyas en aquella galería son “El Juicio de Daniel en Babilonia” y “Deyanira y el centauro Neso”. En México destacó sobre todo como retratista, siendo célebres sus bustos de “Cristóbal Colón e “Iturbide. En la rama prehispánica aportó bustos de “Moctecuzoma, “La Malinche y la famosa escultura de cuerpo entero del héroe “Tlahuicole” (1851, yeso patinado, 216 x 135 x 132 cm.) resguardada en la colección de la Academia de San Carlos.[5]



IV
   Manuel Vilar fue llamado a México con otro gran artista catalán: el gran pintor Antonio Pelegrín Clavé (1810-1880), con quien se incorporó a la Academia de San Carlos, tratando con sus alumnos tanto de temas bíblicos como del Mundo Clásico, seleccionando la tradición de los grandes maestros renacentistas, evitando con pulcritud y rigor el exceso de sus “profanidades”, llegando la concentración en asuntos religiosos a una estética de intenso colorido emocional, de composiciones cuidadas y equilibradas, serenas y armoniosas, subrayando el impecable dibujo de la línea neta, la iluminación sin fuertes contrastes u homogénea.
Peregrín Clavé i Roque (1810-1880) estudió pintura en la Academia de San Jorge, en Barcelona, perfeccionando sus estudios en la Academia de San Lucas, en Roma, donde a los 22 años ya era estudiante del de la figura principal de la llamada pintura idealista alemana: Overbeck, cuya corriente Nazarena profundizaba en el estudio del Antiguo Testamento, línea que continuaron los alumnos de Pelegrín Clavé en México, siendo el más logrado de todos ellos Santiago Rebull (1829-1902) quien, junto con José Salomé Pina (1830-1909), se perfeccionó también en Roma.  



   Regresó a Barcelona en 1868, luego de que se volvieran insoportables las condiciones de hostilidad en la Academia, dejando en lugar como director de ´pintura a su discípulo José Salomé Pina, siendo nombrado allá inmediatamente como Miembro de Número en la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, desde 1868 hasta 1880.  El presidente Juárez lo había retirado de la dirección de pintura de San Carlos ya en 1861, a lo que Maximiliano I reaccionó reinstaurándolo inmediatamente en su puesto, nombrándolo incluso “pintor de cámara”, debiéndose a sus pinceles el famoso cuadro de la pareja imperial -el cual se dice fue recortado, se dice, por haber incomodado a Carlota las constantes poses para el retrato, y solo tener el busto de la reina junto al retrato de cuerpo entero del monarca mexicano.   




   Algunas de los textos de las lecciones de Clavé se han conservado, sorprendentes por su rica cultura y aún por su erudición, publicándose reciente en el libro Lecciones de Estética.[6] En capítulos como: “Análisis de la estampa de Rafael, de Jesucristo cuando entrega las ovejas a los apósteles” o “Análisis de la Mujer Adúltera, del Pusino” puede constatarse tanto el método de enseñanza como la clara orientación pedagógica y superioridad del maestro catalán.
   En 1845 y 1846, en efecto, comenzó a restaurarse la Academia de San Carlos Borromero, la cual se hallaba en una situación de insoportable de estancamiento, de inercia  que remató en letargo hasta llegar finalmente a la muerte. Tal situación se explica porque, antes de concluir el Siglo XVIII y en la primera década del XIX, las comunidades eclesiásticas, dispersas a lo largo y ancho de la sociedad toda, dejaron de ocupar a los pintores –por razones complejas  que no viene aquí a cuento profundizar. Luego vino la insurrección de independencia, luego las rebeliones, no quedando de ese periodo ningún retrato que valiera la pena, ni tampoco nada que indicara una gran pérdida para el arte. La rutina no era así sino la expresión de que las fértiles fuentes de las manara el barroco y el churrigueresco se habían agotado por completo –y con ellas, habría que agregar, algo más sutil y acaso más esencial: las fuentes mismas de la metafísica occidental moderna, que habían empezado ininterrumpidamente a decaer a partir del cartesianismo.
   Como quiera que sea, la resistencia a la modernidad sostenida por el arte en el Nuevo Mundo se encontraba exhausta a la llegada a la academia de Clavé y Vilar, quienes estaban acompañados por otros maestros venidos de Europa. Sin embargo, la cadena del arte tradicional de la escuela mexicana se rompió definitivamente y luego de medio siglo de penosa agonía no pudo continuar, por lo que tuvieron que plantearse los fundamentos del arte de nuevo. Igual que en el Siglo XVI, la imagen de una nueva era en el arte iría a sacudir a México, luego las intervenciones armadas de EU y de Francia.  
   Lo cierto es que Peregrín Clavé, como confesó en el libro de Couto, no encontró ninguna escuela, ni buena ni mala, al llegar a México. La escuela de San Carlos, por caso, no tenía galería alguna, por lo que emprendió el primer ensayo de reunir obras de arte mexicano salidas de la escuela y clasificarlas. Los apoyos en la Academia para los alumnos fueron durante ese periodo sin igual, regios, tanto en su trato como en los favores recibidos, como sucedía en pocos lugares de Europa, enviando después a los alumnos más destacados a especializarse a Italia. Preparando así a los talentos de ese tiempo, a Cordero, Rebull, Monrroy, Salomé Pina o Ramón Sagredo, a la altura de los mejores maestros de la antigüedad barroca, de un Echave, de los Juárez, de Ibarra o Arteaga, de Rodríguez o Cabrera, poniendo incluso mayor cuidado en la formación del gusto, el estudio más excelente de los modelos, el contacto más fundamental con el arte y una mayor instrucción, fomentado también un mayor número de exhibiciones de sus obras  o de muestras.
   Lo que Clavé enseñó a sus discípulos fue lo había aprendido en Barcelona y en Roma, según los principios derivados de sus propias observaciones, en artistas hábiles de Italia, España y Francia. Destaca, sin embargo, las enseñanzas de la escuela alemana de Johann Friederich Overveck (Lubeck 1789-Roma 1869), mejor conocida como la Escuela de los Nazarenos, que reaccionó vigorosamente contra las “profanidades” del Renacimiento, siendo también la escuela que rescató la pintura mural en Europa. Overveck y sus dos compañeros, Proff y Vogel, núcleo del movimiento Nazareno, se convirtieron al catolicismo en 1813, y se recogieron en el Convento de San Isidoro para llevar una vida realmente austera. En 1818 pintó los primeros murales del movimiento nazareo en la finca del cónsul de Rusia en Roma, Bartholdi, de tema religioso, y en la finca de San Juan de Letrán del príncipe Máximo, el “Encuentro de Godofredo de Boullón y Pedro el Ermitaño”, decorando el templo de la Resurrección en Frnkfurt en 1840. .
   Hay que agregar que Clavé también retomó las enseñanzas de Tiziano y el clasicismo de Ingres. A Pelegrín Clavé se le considera sobre todo como retratista, devoto de la idealización de sus figuras, de sus rostros y manos, y de una deslumbrante objetividad en la reproducción plástica de sedas, encajes y joyas, pintando a sus modelos y atuendos con maestría y verdad. Compuso toda una galería de retratos donde se espejea la sociedad mexicana de mediados del siglo XIX. De su intento por revivir la pintura mural quedó un vestigio en La Profesa, la cual fue decorada por él y sus discípulos entre 1860 y 1867, los que terminó poco antes de abandonar México definitivamente.[8] Los murales desaparecieron en el famoso incendio de 1914 –aunque por alguna misteriosa razón se salvó un fresco: “El Padre Eterno” –el cual entusiasmo desde el principio a la sociedad culta mexicana, representando a Dios de una forma inusitada, no como un anciano, sino como un hombre en madurez, pleno de vigor y fortaleza.[7] No fue Diego Rivera, como ahora se quiere hacer creer, oportunista, vanidoso, delator, stalinista y ateo, sino José Clemente Orozco quien seguiría después las lecciones de Clavé y de su escuela en algunas de sus composiciones.





Pelegrín Clave. “El padre Eterno”, Convento de La Profesa





José Clemente Orozco, “El Padre Eterno”

   Existe un notable retrato del arquitecto Lorenzo de la Hidalga realizado por Clavé en 1861, encargado por Don Bernardo Couto, en el que, mediante la representación del famoso arquitecto, con su maneras de gran distinción, nobles y firmes y su impecable porte queda codificada toda una época histórica, sus usos, su tensión, su dimensión contenida. Existe en la Academia también un retrato del escultor Manuel Vilar, realizado por Antonio Tomasich (Almería 1815-Madid 1891).[9]
   Entre sus obras más logradas y de mayor envergadura destacan: “La locura de Isabel de Portugal”, obra que tardo años en realizar y que llevó consigo a Barcelona, estando hoy en día en real Academia de San Jorge; “Jacob recibe la túnica ensangrentada de su hijo José”.







   De su primera época en Barcelona y en Roma la Academia de San Jorge conservó varios de sus cuadros: “El buen samaritano” (1838); “Salomón proclamado rey de Israel” (1833); “Autorretrato” (1835); “El sueño de Elías” (1837); “Retrato de  Don Ignacio Cecilio Algara Gómez de la Casa” (1840).


   De su época mexicana sobresalen: “Retrato de Lorenzo de la Hidalga” (1851); “Retrato de Ana Gloria Ilzcalbaceta” (1851); “Andrés Quintana Roo” (1851), “Familia Antuñano”; el famoso retrato del humanista “José Bernardo Couto”, director de la Academia; “La dama del chal”. Obras todas ellas que constatan su profundidad psicológica, fina observación y reproducción de sus modelos y viva sensibilidad –también la idea de que el arte es intuición de esencias y el medio idóneo de expresarlas, incluso mediante el sutil labrado del ícono analógico y el arquetipo, para llegar así a la figura esencial, e incuso la intuición pura de la esencia de todas las esencias o esencia infinita, centro de la creación toda. 

 Couto 

Quintana Roo

Caballero 

De la Hidalga 

Don Porfirio Díaz 


















[1] Para la historia del pintura en México en esa época y de la época colonial puede verse la síntesis realizada por Don José Bernardo Couto, director de la Academia de San Carlos Boromero, escrita entre 1860 y 1801 y publicada en 1872 poco después de su muerte: Diálogo sobre la Historia de la Pintura en México, FCE, Biblioteca Americana, Prólogo de Manuel Tossaint. 1ª ed. 1949. 1ª reimp. 1979. En 1976 se imprimió en Madrid un extracto del diálogo, firmado por Francisco Arrangóiz, titulado Historia de la Pintura en México. En 1893 Don Manuel G. Revilla, profesor de español e historia del arte en la Academia de San Carlos, gran defensor del estilo Churriguera, publicó El Arte Antiguo durante la Época Antigua y durante el Gobierno Virreinal. En 1923 Don Francisco Pérez Salazar publico un estudio, excelente en opinión de Manuel Toussaint, llamado Algunos datos sobre la pintura en Puebla durante la Época Colonia, editado en las Memorias de la Sociedad Alzate.  En 1927 el poeta José Juan Tablada dio a la prensa La Historia del Arte en México, trabajo por encarga al que dedicó poco tiempo distraído por los cocteles y compromisos de sociedad. En 1934 Don Manuel Romero de Terrero entregó un importante texto titulado El Pintor Alonso López de Herrera, rescatando para la historia ni más ni menos que al “divino” Herrera. En 1936 Manuel Toussaint publicó un adelanto de su magna obra sobre el tema, titulado La Pintura en México durante el Siglo XVI, parte de su ambicioso proyecto Historia de la Pintura Colonial en México. Luego de una época de “historiadores de medio cachete”, absorbidos por la opaca política institucional universitaria, destaca para finales del Siglo XX y principios del XXI, la obra de un extraordinario historiador del arte, acuciosímo yveraz, Don Guillermo Tovar de Teresa, quien en más de 40 libros da vueltas y revueltas al tema del arte colonial, debiéndose mencionar aquí, cuando menos: La Ciudad de los Palacios. Crónica del Patrimonio Perdido. Ed. Vuelta;

[2] Otro maestro catalán importante fue el escultor Josep Bover i Mas (1802-1866), quien talló el monumento sepulcral a Jaime Balmes (1865).
[3] De las obras con que cuenta la colección de la Academia Nacional De San Carlos 1700 son pinturas y sólo resguarda 170 esculturas. 
[4] Miguel Gregorio de la Luz Atenógenes Miramón y Tarelo (1831-1867).Era conocido como "el joven Macabeo". En 1859 fue nombrado Presidente Interino de México por el Partido Conservador bajo la ideología del Plan de Tacubaya, en oposición al Presidente liberal Benito Juárez, quien había accedido al poder siendo presidente de la Suprema Corte de Justicia a través de la renuncia de Ignacio Comonfort. Miguel Miramón es el presidente más joven que ha tenido México en su historia y durante los siguientes dos años se distinguió como el máximo líder de los conservadores. Tras fracasar en su intento de derrotar a Juárez en Veracruz su buena suerte terminó, siendo derrotado de manera definitiva en la Batalla de Calpulalpan y con él todo el Partido Conservador. Tras su derrota se vio obligado a abandonar el País junto con Juan Nepomuceno Almonte y José María Gutiérrez de Estrada, entre otros distinguidos conservadores. Nunca participó en las negociaciones que finalmente culminaron en el ofrecimiento de la corona de México a Maximiliano de Habsburgo en 1863. Regresó finalmente en 1867 tras la salida de los franceses para ponerse al servicio de Maximiliano. En el Sitio de Querétaro fue derrotado y capturado junto con los demás partidarios del Imperio. Murió fusilado al lado de Maximiliano de Habsburgo y Tomás Mejía.
[5] LEYENDA DE TLAHUICOLE. Entre los años 1511 y 1519 se sucedieron, en el actual territorio de Tlaxcala, numerosas batallas en que los mexicanos -los tenochcas o mexicas -intentaban mellar el espíritu inflexible de los tlaxcaltecas. Desde las Guerras Tepanecas, en que los tlaxcaltecas habían soportado lo más crudo de las batallas al lado de su caudillo Nezahualcoyotl, esta valiente nación había dado muestras de su espíritu guerrero y su ardor patriótico. Abrazaron el ideal de un Azcapotzalco convertido en ruinas aun antes que los señores de Tenochtitlan y Tacuba, tornándose los favoritos del príncipe acolhua. Y de entre estos valerosos guerreros, sobresalían especialmente los otomíes, una pequeña etnia enclavada en el este de los estados tlaxcaltecas que habitaban esas tierras incluso antes que todas las tribus nahuas y que habían firmado pactos de hermandad con los tlaxcaltecas a cambio de que no los expulsaran de sus tierras en Tecoac.
El pacto era sencillo y claro: ellos permanecerían en el este vigilando la frontera más conflictiva de su país, marchando en la vanguardia de cualquier guerra que decidieran emprender contra sus enemigos, primero en Azcapotzalco y, después, en Tenochtitlan y Chalco. Servían como mercenarios, mas no como sirvientes. Marchaban al frente como humildes guerreros, nunca como esclavos. Y gozaban del respeto y la consideración de los confederados de Tlaxcalan. Hubo una batalla en 1516 que dió lugar a una de las leyendas más grandes de esta hermosa nación. La batalla sucedió en Huautla, con un triunfo de los mexicas, la huida de los soldados tlaxcaltecas y la captura de un joven noble de menos de 20 años pero que ya era una leyenda entre las filas enemigas: Tlahuicole. Era éste un joven otomí hijo de patricios miembros de la República Tlaxcalteca. A su edad ya era famoso por ser un soldado sumamente fuerte, diestro con las armas y, se rumoraba, había dado muerte a uno de los hijos de Motecuhzoma Xocoyotzin, emperador de los mexicas. Cayó en una ciénega y no pudo salir de ella. Ahí fue encontrado por los soldados huexotzincas, quienes lo ataron y lo llevaron prisionero a la capital del imperio. Al llegar fue recibido por el señor de Iztapalapa, quien por ese entonces era Cuitlahuac. El noble mexica no tardó en llevarlo ante el emperador como trofeo de guerra y éste lo recibió con los más grandes honores. Cabe mencionar que entre los mexicas, la habilidad para la guerra era una de las mayores virtudes. Motecuhzoma colmó de regalos y mujeres al noble otomí, tratando de ganarse su confianza para hacerlo parte de las negociaciones con su nación. Pero Tlahuicole era de madera sólida, un nacionalista extremo y ferviente defensor de la independencia de Tlaxcala (un caso similar al de Xicohtencatl Axayacatzin), y le pidió al emperador que le diera muerte lo antes posible, pues un capitán capturado en la guerra era deshonroso para los otomíes.
Lógicamente Motecuhzoma, hábil político y negociador, no haría caso a las peticiones de Tlahuicole. Lo mantuvo “prisionero“, si esa es la palabra indicada, hasta convencerlo de servir bajo el estandarte mexica en las Guerras Purépechas. Los purépecha o tarasco, ancestralmente también eran enemigos de los tlaxcaltecas, por lo que Tlahuicole aceptó el pago de los favores otorgados por el emperador liderando en la guerra a los soldados tenochcas. Tlahuicole marchó como capitán de milicia bajo el mando de Cuauhtemoc en la Guerra del Salitre para apoyar a los estados de Sayula y Autlán (algunos autores incluyen Tzinapécuaro). A su regreso, Cuauhtemoc habló al emperador de su valía y su enorme contribución en la batalla, pidiendo más honores y riquezas para su persona. Motecuhzoma insistió de nuevo en concederle la libertad para que regresara con los suyos y sirviera de ejemplo de la buena voluntad mexica. Tlahuicole pidió de nuevo la muerte, esta vez con más seguridad dada la circunstancia de que había combatido bajo el estandarte del enemigo y que no había manera de regresar a Tecoac (su ciudad natal) debido al juramento de los guerreros otomíes, que les forzaba a regresar victoriosos o morir en la batalla (algo similar al juramento militar de los espartanos). Fue sacrificado como gladiador, en la cima de Tolometli, atado al Temalacatl, la piedra del sacrificio gladiatorio. Fue atacado por cuatro guerreros al mismo tiempo en cinco ocasiones dando muerte, según el Códice Mendoza, a ocho guerreros y sacando del combate a otros veinte. Su cráneo y su corazón fueron ofrecidos a Huitzilopochtli por Motecuhzoma y su cuerpo, convertido en cenizas, fue enviado de regreso a Tlaxcalan. Los tlaxcaltecas lo honraron como a uno de los grandes héroes de la República. Después de muerto Tlahuicole, las Guerras Purépechas siguieron cobrando batallas hasta unos meses antes de la llegada de los españoles, pero los mexicas sólo obtuvieron derrotas. Las únicas victorias que pudieron obtener en esa desastroza guerra fueron las que obtuvo Tlahuicole.
[6] Peregín Clavé, Lecciones de Estética. UNAM, México, 1990.
[7] Al soberbio Juan Cordero (1822-1884), de Teziutlán, Puebla, quien se había perfeccionado también en Roma, se le atribuye la restauración del muralismo en México. El incomodo archirrival de Clavé siguió sin embargo una estética no mas que popular, dentro del gusto nacionalista de la época. Enfrentó directamente a Clavé y ya en plan de abierto antagonista pinto varios murales en iglesias mexicanas, como “Jesús ante los doctores” en la Iglesia de Jesús maría. Su mural dedicado al filósofo Gabino Barreda (1874), ha sido calificado, no son anacronismo, incluso de vanguardista, atribuyendo, ya en el delirio, el inicio del movimiento muralista mexicano a su persona, siendo, eso sí, uno de los primeros actores de un fenómeno ahora tan sólito que deja incluso de ser perceptible: el de la rebelión de los discípulos.
[8][8]  La Pinacoteca de la Profesa cuenta con una más que respetable colección de obras, más de 380.
[9] Ver el libro de Salvador Moreno, Manuel Vilar. IIE, UNAM. 1969. 237 pp. 








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