lunes, 30 de marzo de 2015

Sobre la Libertad Irresponsable Por Alberto Espinosa Orozco

 Sobre la Libertad Irresponsable
Por Alberto Espinosa Orozco




   El oximoron de la libertad irresponsable sólo puede salvarse si se habla de la oscura claridad, de la luz negra, producida por una libertad entendida en términos de los máximos derechos conquistados (de pensamiento, de los instintos individuales, de las creencias), es decir de la libertad contractual, de esa especie de derecho de paso que en nada compromete, que en nada responsabiliza, teniendo por tanto muy poco que ver con el problema de la libertad en sí -que es básicamente el ser responsable para con uno mimo en cada acto que se realiza, de estar justificado, en última instancia, ante uno mismo.

   El derecho a la libertad, conquistado por la Revolución Francesa, no es sino aquella libertad exterior, automática, que funciona como un mero permiso de circulación, como algo otorgado por otro, que por tanto no compromete a la persona; mientras que la verdadera libertad significa poder responder a cada acto que uno realiza en la vida, en el sentido positivo de volverla fértil, creativa. En cambio una libertad descendente, fracasada, es la de la vida que al no aceptar cambio alguno, ni diálogo, ni verdadera pluralidad, mutila, moviéndose por exclusiones viscerales, o por inapelables automatismos, lo que viene más bien a ser la definición misma de la esclavitud -precisamente por ignorar el sentido propio de la libertad responsable, ascendente, de la libertad hacia el bien. Ignorancia que es el fondo que se intenta justificar cuando los demagogos, cuando los ideólogos, cuando los neógogos (ese veneno académico para la juventud), abiertamente adoctrinan y hablan de la libertad: es decir, de renunciar a la libertad en su sentido propio en beneficio de los derechos. Pero del derecho de ser libre no puede sacarse provecho alguno si por ello se entiende cumplir con actos que no pueden ser sancionados -lo que se parece más al derecho a actuar irresponsable e impunemente, lo cual evidentemente no puede significar ser libre.



domingo, 29 de marzo de 2015

Pueblo Quieto era mi Pueblo Por Alberto Espinosa Orozco

Pueblo Quieto era mi Pueblo
Por Alberto Espinosa Orozco
Al augusto abogado Agustín





Pueblo callado y tranquilo es el pueblo donde vivo,
aunque allende el horizonte hay otro pueblo tranquilo
que es cayado y tan antiguo y por ello lleva el nombre
que debía tener mi pueblo; Pueblo Quieto se reclama
y así clama a quien lo llama por su nombre muy antiguo, 
nombre de pueblo tranquilo que me recuerda a mi pueblo.

Aquí el cielo es dorado, que se siente de tan cerca
que dan ganas de tocarlo y se incendia en cada tanto´
cuando alzando los ojos todos vamos a mirarlo;
allá es el cielo lejano que no lo alcanza la mano,
una gran comba es el cielo en ese remoto pueblo
tan parecido a mi pueblo, cielo enorme es su cielo
que dan ganas de pintarlo, tan alejado del hombre
que surcan nubes distantes tocando los horizontes.




viernes, 27 de marzo de 2015

Civilización o Barbarie: Cultura o Historia Por Alberto Espinosa Orozco


Civilización o Barbarie: Cultura o Historia
Por Alberto Espinosa Orozco




I
   Todo lo que puede ser dicho, pude ser dicho claramente; lo que no puede ser dicho con claridad, más vale callarlo - decía, poco o más o menos, el gran pensador austriaco del siglo pasado (no me refiero, perdón por la obviedad, a Adolfo Hitler, sino a su condiscípulo de pupitre y compañero de banca en los párvulos vienes, al ingeniero, enfermero, jardinero y excéntrico millonario Ludwig Wittgenstein). Se trata en el fondo de la reformulación de la gran enseñanza del clasicismo, de la gran lección clásica: cumplir con la norma, con la obligación de entender y dar a entender al otro la forma de vida y de pensamiento que uno procura, que uno cultiva. Sóren Kierkegaard, el maestro sutilísimo, agregaba el requisito moderno de no sólo entender conscientemente lo que uno dice al decirlo, sino también entenderse a uno mismo en lo decible.
   En efecto, el misterio de la serenidad clásica difícilmente podría entenderse sin ese afán de transparencia, sin el valor de la claridad: único ámbito en el que pueden fundirse los espíritus en la moderadamente cálida y animada temperatura de la conversación, para así acogerse y comprenderse mutuamente. De acuerdo con esa augusta tradición todo lo que no puede ser formulado prístinamente queda excluido por pedestre y sin-sentido, por ajeno a la vida y su desarrollo - demeritado ya por ser un juego ocioso de trogloditas, ya por ser un interdicto, quedando excluido al caer fuera de la norma básica del arte de la conversación, de la sana convivencia inter-pares.
   La guía, empero, es rigurosa y estricta: quien no entiende la formulación, quien de plano no "comprende" de que se esta hablando, quedando excluido de las expresiones verbales por su impotencia de articular su voz en ellas, cae inmediatamente fuera de la civilización, de la cultura del ciudadano que comparte una constelación o un corpus orgánico de valores, siendo por ello considerado como un bárbaro: como un hombre que propiamente no habla, que tartamudea, que balbucea, que mascusa pobremente las palabras , como si fuera un extranjero, un turista recién llegado. Es el hombre cuya pauperización cultural lo ha llevado a no entender ni una coma de lo que se dice; es el hombre oscurecido por la ceguera positiva y su soberbio imperio de la noche abstracta que, por lo tanto, no puede ver la luz del espíritu.
   Las expresiones verbales no son otra cosa, bien miradas, que órganos de la vida. Su característica sustantiva es la de articular situaciones de convivencia inter-vivos con objetos representados; la de convivir, pues, con figuras del mundo - que llevadas a su extremo filosófico pueden ser las figuras del mundo mismo en su totalidad. Así, por virtud de la expresión verbal podemos articular nuestra convivencia no solo con objetos distantes en el espacio y en el tiempo, sino incluso con personalidades históricas a tiempo ausentes; por ejemplo, aquella que actualiza el entretenido lector con el Timeo o el Simposio platónico, el cual por otra parte ondula un área del espacio de las significaciones hace dos mil cuatrocientos años. Conversamos con Platón, o mejor dicho volvemos a reverberar con su enseñanza.
   Por el contrario, el bárbaro es quien se cierra a ese espacio de significaciones, quien decididamente no quiere navegar en las ondas de la tradición, pensando con redundante barbarie que el mundo empezó y terminará con él y que su acción histórica es el puro desenvolvimiento de un programa genético sin drama y sin libertad (Edipo). Capítulo de la antropología negativa, en el que el hombre contrae intencionalmente su órgano verbal, articulando mínimas situaciones de convivencia, cuyo mezquino radio alcanza apenas a cubrir las noticias de su achatada y roma aldea. Es el hombre que más bien decide no entender, el que prefiere ignorar al otro enturbiando la trasparencia que serviría de medio para comunicarlo con el otro y con lo otro. Esa falta de amor a la comunicación traslucida, cuyo madriguera es igual LA chanza gratuita que el manido ninguneo, es falta de amor también a la tradición y por tanto a la cultura.
   El ser humano para formarse plenamente requiere de una segunda "gestación". Es la gestación más compleja y lenta conocida por cualquier especie animada, pues tiene como propósito la sobrevivencia en el mundo sociocultural - el cual esta permeado por todas partes por el lenguaje y sus instancias simbólicas. En esa segunda matriz donde acaba de gestarse el animal racional no sólo requiere sobrevivir: radicalmente requiere hacerse humano - porque lo humano no esta ya dado, sino que es una tarea. El ser humano, en efecto, es el ser que se humaniza, que adquiere, que recobra su ser por el camino de los lenguajes y su cultivo: el ser humano es el ser que se forma en humano para ser el mismo, para llegar y coincidir consigo mismo. También esta segunda gestación conoce sus abortos.
   Bárbaro es así no solo el hombre telegráfico o el que traspantoja el lenguaje hablando incorrectamente; sobre todo es el que e incapaz de hablar la “verdadera lengua", el que no pude seguir la cadena de oro, el que no sabe como navegar en el ancho río de la tradición y de la razón. El bárbaro habla una lengua -qué duda cabe, siendo animal de razón, de palabra. Pero su lengua es vehículo tan solo de su minúscula vida ya no digamos sentimental, sino meramente instintiva: expresión de sus necesidades más apremiantes y demandantes, de sus rudimentarias y burdas emociones elementales. El bárbaro naufraga en conversaciones meramente relaciónales e inútiles o insustanciales, perdiéndose en diatribas de lavanderas, en proyectiles verduleros, o en su refinado extremo en el fino encaje consistente en tejer la telaraña, a vuelta y vuelta — como quien remacha maniáticamente un clavo ya clavado.



II
   El lenguaje bárbaro, bajo sus innumerables manifestaciones, ha sido catalogado por algunos eruditos en el casillero de la cultura vernácula, debido a ser depositario de las emociones y de la circunstancia inmediata y más apremiante del hablante. Otros, en cambio, prefieren inventariarlo en el cajón de la cultura histórica por ser su contenido meramente situacional, o relacional, en cualquier caso inmediato. Quizás sería mejor subsumirlo, como hace Mircea Eliade, en el baúl de la cultura onírica, aquel arcón preferido por la gente dormida de LA caverna platónica — a estas alturas de la marea histórica, saturada por la gente apesadumbrada y mortificante.
   A tal cultura onírica (coloreada de tonos locales y de historia regional) se opone por naturaleza la verdadera cultura: la cultura universal. El rasgo definitorio de la verdadera cultura no es sólo ser una cultura de verdad (formadora del hombre) sino ser una cultura de la verdad: una cultura objetiva que participa de una misma realidad, de una misma jerarquía, ecuménica, única y universal.
   Si la cultura onírica da como resultado seres oscuros e introvertidos, retorcidos o macilentos, cerrados y vocados al vacío del tedio y el aburrimiento, la cultura universal por lo contrario forma seres extrovertidos, de mirada abierta que observan la misma luz y por ello comparten los mismos valores, las mismas costumbres, que viven las mismas cosas y obedecen la misma ley.
   En el espectro de la totalidad de la cultura, tanto la alta cultura como la cultura artesanal representan las puntas estabilizadoras de una campana de Gahus imaginaria, siendo ellas las constituyentes de las comunidades sapienciales por excelencia. La prueba de su continuidad está dada por la comunicación profunda y personal que se da entre los dos gremios: el poeta que se delecta oyendo la voz del pueblo; el artesano contemplando catedrales de roca o de vapores de agua.
   En medio se encuentran las masas indiferenciadas de los hombres dormidos -que, sin embargo, van pugnando en el proceso educativo por despertar, por adecentarse, por civilizarse. Cuando no, estallan mirando oscuramente dentro de sí mismos para imponer por la fuerza su abigarrado e ininteligible mundo personal en ruinas, sus mezquinos intereses o tendencias particulares. Organismos aislados e impenetrables, en el fondo dominados por su vida orgánica y sus impulsos o instintos, por sus necesidades fisiológicas y angustias más apremiantes, los cuales juzgan la realidad de acuerdo a criterios oníricos, atávicamente vernáculos o miserablemente históricos. Vida embrionaria, separada de la conciencia y de la escucha, donde la libertad y el pecado no existen y cuyo estado aparentemente paradisíaco de bestias edénicas, es el envés de un revés marcado por la imaginación pervertida y tos proyectos insensatos del inconsciente -en todo caso por la esterilidad espiritual.
   No el sueño de la nube aventurera, sino de la roca fuerte que, sin embargo, esta en su precipitación rodando muerta. No el recogimiento de sí que pide la autonomía para la creación de la gente despierta, sino la dispersión de quien ajeno a la verdad fríamente sueña la muerte. Porque el olvido de la tradición es también la desatención del peso de la realidad, de la gravedad del hombre. La cultura onírica quisiera así borrar el hilo que sutura a la historia -para inventar otra historia: su historia onírica. Pero esa historia estaría inevitablemente roída de olvido, queso gruyer donde quisieran rodear de espeso lácteo sus horas inconfesas.
   Se trata de la aldea global, en el que cada uno de ellos es rey, genio, Premio Novel, gobernador ensoñado en su rincón -a costa de no contrastar su pobre embeleco con una imagen fiel del mundo, con la realidad ecuménica, con la cultura universal.
   La humanidad a atravesado en otras horas periodos de oscuridad y de tiniebla por ese fenómeno de relativismo cultural, donde las cosas empiezan a dejar de valer por ser valiosas, preciosas, perfectas o finas y empiezan a valer por ser "mías": por ser mis poemas, mis cuentos, mis historias, mi tierra, mis “cuates”. Es decir, donde empieza a valer lo que no vale, donde se valora lo execrable, o lo puramente existencial: mis sentimientos, mi oficina, mi secretaria, mi champo, mi sopa.
   La cultura onírica está condenada a ser regional: a no trascender, a ser conformista. Amenazada de parkinsonismo o de Alzheimer ese tipo de cultura, tan presta para olvidar lo que no le conviene, es en el fondo la cultura de la conveniencia- -tan inconveniente generalmente a la sana convivencia. El problema radical estriba en que sus convenientes convenciones deforman los símbolos, los enferman y pervierten para que encajen en la contrahechura de sus estrechas mentes. El bárbaro, en efecto, básicamente es el hombre incapacitado para entender la ley, impotente para armonizarse con el cosmos, escindido de natura, de si mismo o de los otros.
   Solo resta una pregunta: ¿cómo es que la civilización moderna acabó por olvidar su proyecto universalista?; ¿cómo es que ahora el esperpéntico hermanote, el cocodrilo metido a redentor, el meloso alacrán, el burro pedagogo tomaron el lugar occidental que habían llamado para ser ocupado por el padre de los pueblos?; ¿cómo fue que se perpetró tan terrible disminución, tan repelente litote? O mejor ¿cómo volver a la cultura universal?






Gloria Rincón: el Encuentro del Fuego Inextinguible Por Alberto Espinosa Orozco

Gloria Rincón: el Encuentro del Fuego Inextinguible
Por Alberto Espinosa Orozco




   Con la participación de una selecta concurrencia se celebró el pasado 16 de febrero del año en curso del 2015 la inauguración de la exposición retrospectiva de Gloria Rincón “40 Años; 40 Obras” (1975-2015). La muestra tuvo como cede el centro de exposiciones del INAH, dentro del imponente  conjunto arquitectónico del Centro Convenciones Bicentenario de Durango, Durango (mejor conocido como Escuela de Huérfanos Juana Villalobos), a cargo de la directora de cultura estatal Pilar Rincón.


   Gloria Rincón discípula directa del maestro pintor y muralsita Guillermo bravo Morán, cuenta en su haber con 57 exposiciones colectivas y 15 individuales, las cuales han sido vistas en México, Estados Unidos, Canadá y Europa, destacando las muestras “Donde teme el Arco iris” y “Caos Fluorescente”. Sus obras más importantes, tanto por su equilibrio compositivo como por su intenso colorido, son pertenecen a las series “Bonampak” y “Reminiscencias Mayas”¸ los que hay que sumar sus paños en la tierra lacandona y los modernísimos bodegones sobre el maíz.   



. Lo primero que llama la aten­ción en el arte de la maestra Gloria Rin­cón, es la noble nota conjugada teñi­da en el difícil ins­trumento de su puli­do oficio y difundida en la atmósfera que hay en sus paisajes interiores. Esto se debe a que su original estilo participa de dos corrientes plás­ticas en extrema tensión: por un lado, de la poderosa in­fluencia del abstrac­cionismo lírico con­temporáneo, por el otro, de una lograda interpretación personal del surrealis­mo.
   En el intersticio abierto al transitar esos caminos, la pintura de Gloria Rincón oscila entre dos perspectivas super­puestas: en una pri­mera instancia, a manera de ventana interior, sus cuadros tienen que atravesar el rudo camino del campo empírico y la sensación pura, abstraída por com­pleto de la imagen y le la figuratividad, así como de la re­presentación que ello implica, para, a partir de ese torbellino vibrátil de emociones abrir la puer­ta al fluido mágico del sueño y el in­consciente, filtrado como   un   fantasma en las huellas de la imagen, arrojadas a la playa de la repre­sentación en el flujo y reflujo del automa­tismo psíquico.




    Primero, tarea dé despojamiento enderezada en el sen­tido de una crítica a los ídolos del racio­nalismo occidental; luego, inmersión en el despliegue expan­sivo de las formas con que la vida se piensa a sí misma. El resultado: figuras cuya rareza y mara­villa, forjadas en el azaroso instante, nos proyectan a un campo de fuerzas magnéticas y espe­jos, creando un sis­tema de correspon­dencias colectivas que, dando la espal­da al antro de fieras que también es el inconsciente, nos conducen a una compleja y fabulosa senda por donde se abre la aventura ex­pansiva del espíritu.
    El desconcer­tante espectáculo de ausencia de argu­mento o de contexto tradicional, propios del surrealismo, va cediendo su puesto a la riqueza del len­guaje plástico y de las imágenes, las cuales buscando su sentido empiezan a formarse como gran­des nebulosas de éter, dando lugar a hermosas constela­ciones siderales, pero también a en­cuentro con figuras pétreas de la cultura, y monolíticos en diálogo vivo con el paisaje, iluminándose de un diá­fano horizonte.




   Primero, pues, lenta exploración de la materia plástica y de sus cualidades más generales: de la pensantes, cohe­sión y solidez de la dura piedra y del in­cendio de la luz y el color al reaccionar sobre esa materia prima. Luego, el es­tudio de la fluidez del aire y del agua, que bajo la inocente forma de una gota lí­quida, igual de mercurial tiniebla que de luz oxigenante, que como un leitmotiv va guiando al artista .primero y al espec­tador después al en­cuentro de las gran­des esferas y a sus objetos ideales, así como a los símbolos orientadores del pai­saje.
   Es enton­ces cuando la pintu­ra de la maestra Gloria Rincón, alejándose prudentemente de los tonos gris domi­nantes, y de la cursilería del paisaje convencional, abre las puertas de la imaginación, entran­do primero por los márgenes áridos de una tierra de ensue­ño y esplendor, en la que igual desfilan las prendas, los ve­los, y los mantos de­jados por la belleza como un hilo de are­na para salir de la­berinto, que las rui­nas incendiadas o petrificadas del bor­de mineral de la me­moria, o que las grandes montañas que habrá de atra­vesar para volver a ver a la alegría ami­ga, que igual es Dia­na que Artemisa. Pintura misteriosa, cuyo enigmático sentido dolorido está penetrado todo el tiempo por la luz del fuego inextinguible.  






Se Marchan las Escarchas Por Alberto Espinosa Orozco

Se Marchan las Escarchas
Por Alberto Espinosa Orozco

Para  la musa de bufanda
de noche con escarcha.



Se marchan las escarchas del invierno,
que junto con su aire límpido dejaba,
entre las manos ateridas, una ambigua sensación
de enclaustrada desdicha y de recelo avaro;
porque ya se abre el tiempo a los fulgores
del sol de medio día, -para desentumir el alma.

Exhortándonos a dejar la resguardada
madriguera del riguroso invierno, apretado
entre congojas  pesarosas y desecadas nostalgias
craqueladas, porque ya empieza a triunfar
junto a natura las estancias abiertas y sonrientes
de la amistosa y sociable primavera.





miércoles, 25 de marzo de 2015

El Fin del Arte o de su Servicio, Utilidad y Sentido Social Por Alberto Espinosa Orozco

El Fin del Arte 
o de su  Servicio, Utilidad y Sentido Social 
Por Alberto Espinosa Orozco






   Si el arte no sirve para dar continuidad al saber y a la nobleza humana entonces es inútil y por tanto desechable, material del olvido -así ha sucedido con gran parte del llamado arte abstracto, inútil por tanto hasta como óbolo de la especulación, por ser un arte mudo, como una cosa.
   Tengo la idea, heredada de mi amigo el gran poeta Tomás Segovia, que el arte tiene como función (social) reunir y dar coherencia al sentido disperso de lo social -tomar, por decirlo así los hilos sueltos, las chispas de sentido, de valor, que lo social va dejando aquí y allá por el camino, para devanar sus hilos y hacer con ellos una madeja que los reúne a todos o para cardarlos y volverlos más tersos, dando con ello forma y modulando ese sentido -que no sería así otra cosa que expresar lo que una sociedad, a tientas, quiere oír, decirse a sí misma, y que admira al artista por eso justamente, porque lo dice, porque logra articular ese sentido, y que lo aplaude al ver como va tomando el artista así esa misión entre sus manos.
   Es por ello que las obras de arte literalmente nos dicen, que cuando oímos un poema o vemos un cuadro nos decimos: ah, mira, le ha puesto palabras el artista a una cosa que yo quería también decir. Por eso Benedeto Croce y tantos a la zaga piensan que la virtud del arte es expresión -expresión de ese querer decir justamente... por lo que su función social no sería menor.
   Aunque el arte puede ser también instancia disolvente de lo social. Ionesco practica el teatro del absurdo, no le interesa la coherencia de la existencia, sino que expresa esa incoherencia y ese absurdo; Wilde es un fino fanfarrón, un frívolo sutil que expresa así futilidades; Bacon, un artista que se revuelca en sus miserias, como Hokney lo hace, pero de modo ascéptico; Dalí un paranoico metalizado que se ve entrar en las arenas del averno; un mal viajado del LSD que al rodar inapelablemente hacia el abismo, hacia la tierra del desierto sin caminos, quisiera llevarse a todos entre las estilizadas partas... proyectos todos ellos abortados del arte, o arte siniestro, sintetizado al extremo de los barbitúricos -porque hay también un arte que hechiza, un arte de hipnotistas él mismo aletargado, cuyo espíritu inferior lucha contra las normas y el orden, y que quisiera disolver al mundo en el bostezo bobo, idiota,  del caos... un arte vergonzante, ocioso, escapista, socialmente o anodino o lesivo, vacío o vicioso, en una palabra, moralmente réprobo.
II
   Todo ha de justificarse, en efecto, ante la vida –por su servicio, fin o utilidad. El arte bello, esa maravilla inútil desde el punto de vista tecnológico, que nada transforma, conquista o modifica, ha de servir en cambio para espiritualizar los sentimientos del contemplador, teniendo por tanto su corona en el sentimiento de lo sublime, que es lo propio de las obras de hermosura –porque sigue siendo cierto que es el bien la condición metafísica de la belleza. Hay también la belleza convulsiva de los modernos, de los postmodenros, de los tardomodernos, que sirve de canal de expresión a la nota más característica de nuestro tiempo: la rebeldía, la insumisión, la insubordinación ante el misterio, la lucha contra el sentido, el empeño por destruir las normas y a la vez sustituirlas por un criterio personal y onírico.

   El empeño por expresar un mundo a la vez extremista y excéntrico, por mor de la sorpresa, de la novedad y el cambio ha llevado también al extremo la confección de un arte peligroso que corre el mayor de todos los peligros: el de perderse, no tanto por dejar de ser arte, sino por dejar de ser valioso para hombre, por poner al hombre en contra de sí mismo, expresando, y con aplauso, esa deshumanización misma, esa desesperación extrema en un arte peligroso que no vale nada, y que por tanto resulta oscurantista por inexplicado -que al no explicarse, al no darse a entender, pide a gritos, en cambio, ser explicado, convirtiéndose así en un arte de diván, y la obra en una tarea literalmente esquizofrenica.
   Problema ínsito al arte, como al espíritu: la polarización de sus huertos constituyentes y la oposición inconcliable entre los gustos. 
   Cuestión de gusto, efectivamente, pues mientras que a unos les puede parecer una obra de arte dulce, a  otros les puede parecer amarga, repelente y disgustarles -como sucede patentemente con los muros de José Clemente Orozco. 
   El mismo Picasso, extremando las cosas, como en todo, sabía muy bien eso: que el arte es esencialmente una cuestión de gusto -de buen o mal gusto habría que agregar., pues nada de lo humano puede escapar a la valoración moral Y ponía para ilustrarlo el ejemplo de las ostras, que a él le gustaban mucho -aunque no las entendiera. Cosa que no deja de tener su insidia, pues quería por su gusto, por su real y vanguardista gusto,  un arte que no se entiende, pero que gusta, y que se vende, un arte ininteligible, un arte sin esencia, hórrido en casos, es decir un arte existencialista. Aunque para mi gusto, porque en esas andamos, prefiero el arte que se entiende, que se vale de símbolos ecuménicos, universales, o que llega a ellos, y que por tanto sugiere e incluso pide la exégesis, la glosa, la explicación, por ser un arte además edificante de las pasiones  -antes de debatirse el la francachela del ahora donde se licuan sin sentido cualquier clase de significaciones, en una gama inextricable de sensaciones o estados de ánimo. cosa que asombraría a los hombres de gusto clásico, que no gustan de ir más allá de los límites, que se detienen ante el río amorfo de lo indetermimado, rayano con el no ser, con el apeiron del comienzo o con el caos -que repudian, por tanto, el arte que se mezcla promiscuamente con el barro, o con la contingencia del devenir, ociosa y sin trascendencia metafísica, un arte peligros, como repito, socialmente disolvente,  y que no vale nada.  
   El arte puede entonces encerrarse sobre sí mismo, confinarse en sí mismo, como hace evidentemente el arte abstracto, para no significar nada, siendo mudo como una cosa, referido sólo a sí mismo en una especie de onanismo del sentido. O desplegarse según la presión histórica de la tendencia y la moda, para encontrar nuevos medios expresivos formales, materiales o compositivos (las vanguardias), desarrollando valores puramente artísticos (técnicos); puede también caer en la expresión esteticista de las angustias del ahora, donde se representan de una y mil modos en todos los grandes centros culturales una mezcla de retrato y paisaje costumbrista, de tientes opulentos y decadentes, de arcaica bonanza burguesa en el vestuario. donde los cuerpos y rostros reflejan un goce a la vez ahíto y exhausto que no goza, carente de alegría, donde se alternan las sedas y las rocas y, de ser necesario, alguna máquina espacial desvencijada junto un deshilachado tapete persa: seres del vértigo alado, es verdad, que terminan postrados en en la orilla después de la caída. Arte vano, pues, condenado a caer cada vez más lamentablemente, cada vez más bajo, cada vez más desesperado, por atender a los reclamos de lo que resulta meramente lindo y a la vez concupiscente o de la moda.       
   Sin embargo la tara más íntima del arte contemporáneo seguramente estriba en tender un puente entre ambas esferas del sentido y del sin-sentido; un arte, que como una elipse irremediablemente tome los dos focos en que se debate nuestro siglo o mundo, que sabiendo de la profunda luz negra que succiona a las almas hacia abajo tenga a la vez la resistencia y la fuerza y rompa en dirección de la libertad ascendente del espíritu; quiero decir, que nuestro tiempo exige a todas luces y con todas sus sombras un arte realista, que atravesando el valle de la tiniebla y de la sombra ligado a la existencia no quede petrificado por la helada mirada de Gorgona, paralizado en las aguas estancadas de la putrefacción y la decadencia, o enturbiado del entendimiento por la esclavitud de la falta, sino que, por lo contrario, sepa sacudirse de las máculas para llevarnos al buen puerto de reconciliación con la luz y con la vida.









CUATRO FUENTES; EL ACUEDUCTO DE CHAPULTEPEC, EL ACUEDUCTO DE SAN COSME Y LA FUENTE DE PALACIO NACIONAL Por Alberto Espinosa

 CUATRO FUENTES; 
EL ACUEDUCTO DE CHAPULTEPEC, 
LA FUENTE DE SALTO DEL AGUA,
EL ACUEDUCTO DE SAN COSME 
Y LA FUENTE DE PALACIO NACIONAL
Por Alberto Espinosa Orozco




Litografía cortesía de Don Alejandro Rivadeneira 




I
   Hacia 1532 ya en la época novohispana se tienen noticias de la construcción de la calzada de Chapultepec (hoy Avenida Chapultepec) en la cual un grupo de vecinos (indios aliados de Cortés) de los barrios de San Juan y San Pablo solicitan en 1575 que se les permita construir por esta calzada un caño para alimentar de agua a sus barrios desde la Alberca de Chapultepec a México, lo cual es realizado por los indígenas pero con el apoyo del Ayuntamiento de México en cuanto a la cal necesaria para el trabajo, este acueducto fue una obra subterránea en base a tubos de cerámica.


Vista de poniente a oriente de la Ciudad de México en 1628, en una perspectiva de Juan Gómez de Trasmonte.

   El acueducto colonial con arcos de piedra constaba de 904 arcos trayendo el agua desde una serie de represas y depósitos conocidos como Albercas de Chapultepec, los cuales le permitían alcanzar la altura suficiente para por gravedad ser distribuida en la ciudad de México y la de Tacubaya, corría a lo largo de la Avenida Chapultepec, la de Belén y la de Izazaga, recorriendo una distancia de un poco más de 4 kilómetros, para repartir el agua disponía de tres ramales principales con una fuente principal cada uno. El tramo de acueducto colonial de Chapultepec que se conserva a la altura de la Zona Rosa, solo se conservan 20 arcadas de este que fuera destruido durante la construcción de la Línea 1 del Metro.





    La primera fuente está ubicada a la entrada del Bosque de Chapultepec. Esta fuente daba servicio al extinto pueblo de Chapultepec y al barrio de Tacubaya llamado San Miguel Chapultepec. De las dos fuentes sobrevivientes solo la del metro Chapultepec es auténtica. Movida de su posición original en 1921 se encuentra hoy en la glorieta superior de la estación del Metro, en la glorieta sobre la estación Chapultepec de la Línea 1.[1]

Vista aérea de la Fuente de Chapultepec, en las inmediaciones del paradero y la estación del Metro Chapultepec, en una imagen de 1984. Dicha estructura, parte del acueducto virreinal que corría desde Chapultepec hasta el Salto del Agua, se encuentra muy deteriorada, perdida a la mitad de una glorieta cercana al paradero.






La Fuente Colonial de Chapultepec, parte del acueducto virreinal que corría hasta el Salto del Agua, en una fotografía de 1946. Esta estructura se ubicaba en el centro de una amplia glorieta que fue reducida con el trazo del Metro Chapultepec; actualmente se encuentra muy deteriorada, perdida en medio del prado.
Crédito: Col. C. Villasana - R. Torres






Fotografías del los detalles deteriorados de la Fuente de Chapultepec, que debemos al restaurador Don Alejandro Rivadeneira (Cortesía) 


II
    La segunda fuente y la más conocida se encontraba en el cruce de calle de Izazaga y Niño Perdido (hoy Eje central Lázaro Cárdenas), conocida popularmente como Salto del Agua. Este ramal era conocido como San Pablo, la tercera se encontraba en la Merced y la cual fue demolida a finales del siglo XIX. 









    La fuente original del Salto del Agua se encuentra en el Museo Nacional del Virreinato en Tepotzotlán, mientras una copia hecha en 1948 por el escultor Guillermo Ruiz, fundador de la escuela de artes La Esmeralda, se encuentra a un costado de su antigua ubicación. La fuente que actualmente vemos al cruce de Eje Central y Arcos de Belém es una réplica, la original se encuentra en estado ruinoso en los jardines del Museo Nacional del Virreinato.
   La fuente barroca del Salto del Agua, que muestra una alegoría de Europa y América con personajes femeninos sobre columnas salomónicas en su relieve, es uno de los monumentos emblemáticos de la ciudad. En una imagen, cercana a 1880, podemos apreciar a la caja de agua original, el acueducto que la surtía desde los manantiales de Chapultepec y parte del entorno de antiguo barrio de San Juan Moyotla. 





La fuente del Salto del Agua, ubicada en el cruce de Arcos de Belén y el actual Eje Central Lázaro Cárdenas, en una fotografía de 1973. Dicha estructura es una réplica de la original que se halla en una huerta del Museo Nacional del Virreinato, en Tepotzotlán.
Crédito: Col. C. Villasana - R. Torres

 Av. Arcos de Belém en los años 20´s. la fuente colonial del Salto del Agua y atrás, los famosos Baños del Jordán entre otros inmuebles de origen colonial que existieron en el rumbo. A la derecha se encontraba antiguamente el Tecpan de San Juan y la Plaza de Tumbaburros.



III

   Por otra parte hay que recordar la hermosa  fuente conocida como “De la Tlaxpana”, que era parte del acueducto de Santa Fe, también conocido como de San Cosme, entre la Calzada México Tacuba y el Circuito Melchor Ocampo de hoy, antes Calzada de la Verónica, que terminaba en otra fuente llamada de La Mariscala; recibía ese nombre por la mansión de una regia señora, ubicada justo enfrente. De la primera no queda más que una fotografía que muestra una fuente tipo italiano con ángeles, músicos, columnas estípites profusamente decoradas, un gran nicho con una media concha, que resguarda la figura tamaño natural de un personaje sedente, elegantemente ataviado y a sus pies un enorme escudo, probablemente de la ciudad virreinal.
   La antigua Fuente de la Tlaxpana, captada por William Henry Jackson alrededor de 1880. Esta estructura formaba parte del Acueducto de la Verónica o de Santa Fe, que corría por lo que hoy son el Circuito Interior y la Ribera de San Cosme, y estaba inspirada en la Fuente del Órgano de la Villa d'Este; se encontraba cerca del actual Mercado de San Cosme, y fue demolida hacia 1899.
   
   
   Los orígenes de este acueducto se remontan a tiempos del Huei Tlatoani Moctezuma I quien, asistido por el gran Nezahualcóyotl llevó agua dulce al islote donde los mexicanos habitaban luego de haber rendido al Imperio Tepaneca, destruyendo su capital, la antigua Azcapotzalco.
   Durante la Guerra de Conquista, una de las cartas que jugó Cortés para acelerar el asedio a la capital mexica fue cortar sus fuentes de suministro de agua. Una táctica que en la practica no resultó tan efectiva puesto que el asedio final a Tenochtitlan duró de Mayo a Agosto de 1521.

   Este acueducto de Santa Fe o San Cosme comenzaba en las faldas del cerro de Chapultepec y culminaba en una fuente sobriamente decorada ubicada detrás del Convento de Santa Isabel, conocida como "de la Mariscala" esto es en lo que hoy en día es la parte posterior del Palacio de Bellas Artes. 


Fuente de la Tlaxpana o de los Musicos 1886
Fuente de Tlaxpana en San Cosme, ca. 1883-1900, William Henry Jackson.

   Respecto de esta imagen nos comenta el erudito y restaurador Don Alejandro Rivadeneira: “LA ICONOGRAFÍA como yo la veo es de suma importancia e interés, amén de lo que ustedes pudieran opinar también. Partiendo del Águila representada en la parte superior como el símbolo iconográfico más relevante por encontrarse más cercano a Dios. Encontramos que el significado de esta ave es La resurrección de Cristo y el Bautizo, ya que el Águila representa la renovación del ser, puesto que renueva periódicamente su plumaje. Lo interesante es que al mismo tiempo se encuentra frente a un Nopal y a sus pies se desliza una serpiente (nótese en zoom la serpiente sobre el ala derecha del ave), lo que nos indica no el nacimiento de la ciudad de Tenochtitlán, si no la destrucción de ésta ya que se encuentra parada sobre los arcos o el portal de una ciudad en llamas. A los lados dos Ángeles músicos tocan las trompetas anunciando la llegada de Cristo, como se dice en las santas escrituras que sucedió cuando en su resurrección llegó a los cielos. Entonces pues, considerando el tema principal como la Resurrección de Cristo, los personajes coinciden con los utilizados para dicha temática iconográfica; siendo entonces que las cuatro figuras femeninas ubicadas en el cuarto nivel, éstas corresponderían a las figuras de la “Fe”, la “Esperanza”, la “Caridad” y la “Fortaleza” ligadas a la resurrección de Jesús como Virtudes Teologales obligadas para llegar al reino de Dios, éstas siguen acompañadas de ángeles músicos con panderos para la alabanza y gloria del Jesús en el cielo. En el segundo cuerpo podemos ver en las pilastras tipo pedestal a los cuatro Evangelistas como testigos fieles y sostenedores de la Resurrección y del milagro de la vida eterna que el hijo de Dios vino a anunciar. Lo curioso de dicha iconografía es que en este mismo nivel es colocado un personaje que al parecer, y en relación a la Analogía del Águila que simboliza la llegada de Cristo a éstas tierras, y la destrucción del dominio del innombrable señor de las tinieblas, para lo cual en este mismo nivel se colocada al emperador Carlos V sobre el escudo imperial del águila bicéfala, alabando su llegada tocando un instrumento musical como es el chelo, poniéndolo a la misma altura que los evangelizadores por ser un Rey por elección divina, quién fue el que por destino divino rescató las almas de los indígenas para el reino y goce de la verdadera religión. Más abajo dentro de los nichos, el pueblo de Dios y del emperador también alaba la llegada de Cristo Rey tanto al cielo en su resurrección como a las tierras de la Nueva España. Una iconografía que nunca se había visto y que representa el sentido más puro y religioso del Mestizaje que para los albores del s. XVII ya se sentía entre la población de la Nueva España.”
  Imagen de la fuente de la Mariscala tal y como aparece en el álbum de acuarelas 
México Pintoresco de 1855
  
Templo de San Juan de Dios. Las lozas a mitad de la calle son los restos de los  arranques de los arcos del acueducto de Santa Fe que ya se había desmantelado para ese entonces.

V
La fuente de Palacio Nacional.


Continuará ...!!!


Vista de la esquina de Seminario y Moneda, con el Palacio Nacional al fondo, desde la fuente con la escultura de Fray Bartolomé de las Casas, que entonces se encontraba al centro de la Plaza del Seminario, también conocida como Plaza Manuel Gamio, en una fotografía de finales de los años cuarenta. Hoy esta fuente se localiza detrás del Sagrario de la Catedral Metropolitana, a unos metros de su emplazamiento original.





[1] La historia nos dice que cuando la ciudad de México-Tenochtitlán empezó a crecer y a buscar alternativas para abastecer de agua a sus habitantes, el Huey Tlatoani Tenochca Chimalpopoca en 1381 solicita a su abuelo el Huey Tlatoani de Azcapotzalco Tezozomoc que le permita aprovechar las aguas de los manantiales de Chapultepec para abastecer a la población de su ciudad, permiso que se le concede y por lo cual los Tenochcas empiezan a construir el acueducto. Este tenía una ruta diferente a la del que hoy conocemos como el de Chapultepec ya que partiendo de lo que hoy es la punta oriente del cerro de Chapultepec, partía al norte por la llamada luego calzada de la Verónica (hoy parte de Circuito Interior) hasta encontrarse con la calzada de Tacuba de donde giraba al oriente para entrar por este a la ciudad de México-Tenochtitlan. Este primer intento de construcción es mal realizado y termina por destruirse, por lo que luego Tezozomoc solicita a su abuelo que mande a construírsele con obreros y materiales de Azcapotzalco, lo que se ve como rendir vasallaje a los Tenochcas por parte de muchos Tepanecas. Por esto es encerrado Chimalpopoca y su hijo Tehuetlehuae quienes mueren en prisión. El sucesor de Chimalpopoca, Itzcóatl lleva a cabo entonces todo el proceso político y militar, que culminara con la caída de Azcapotzalco en 1382, con la derrota de Maxtlasucesor de Tezozomoc, quien es totalmente derrotado en 1384, lo que inicia la hegemonía total de los Tenochcas en el valle de México.Es así como inician las conquistas de los Tenochcas, quienes en 1441 conquistan a la ciudad vecina de México-Tlatelolco, lo que permite a los tenochcas modificar sus abastecimientos de agua y aumenta la necesidad de la misma al aumentar su población, por eso en 1466 consultan al Huey Tlatoani Nezahualcóyotl de Texcoco para resolver el problema -al parecer los texcocanos tenían una alta estima como ingenieros- entre otras medidas ideó la construcción del "aochpango" o acueducto (palabra náhuatl: 'atl, agua; ochpantli, camino y co, lugar, que sería Lugar del camino del agua),2 que sustituirá al malogrado acueducto de 1381. Este acueducto, al contrario de la creencia popular, no estaba en su mayoría volado sobre estructuras sino que era subterráneo en la parte de tierra firme y en el medio de un montículo de tierra en la parte lacustre, corría por una zanja, la cual tenía sus paredes reforzadas con piedra. Por dentro corrían dos tubos hechos con cerámica, se considera que cocida, cada uno de unos 50 cm de diámetro. La idea de dos tubos era para permitir el mantenimiento de uno mientras se seguía usando el otro. Dicho uso fue descrito por Hernán Cortés al Rey de España en sus Cartas de Relación. Esta obra fue luego remodelada en 1507 bajo la orden de Moctezuma Xocoyotzin, ya que unos años antes (1502) por la construcción del acueducto de Coyoacan por Ahuizotl la ciudad se había inundado, obligando a la elevación de por lo menos un metro del nivel de la ciudad en general, así como de las calzadas, la cual fue destruida en sus fuentes de Chapultepec, por orden de Hernán Cortés, quien tomaría la ciudad luego de un sitio el 13 de agosto de 1521. Tomada la ciudad el mismo Hernán Cortés mandó repararlo y sirvió como fuente principal de agua de la ciudad. Esta llevaba el líquido hasta una fuente en lo que hoy es el costado norte de la Alameda Central de donde además se distribuía subterráneamente por medio de tuberías de cerámica a fuentes en la Plaza Mayor de la ciudad de México, a otras plazas y a propiedades privadas como conventos y edificios gubernamentales. Hacia 1532 ya en la época novohispana se tienen noticias de la construcción de la calzada de Chapultepec (hoy Avenida Chapultepec) en la cual un grupo de vecinos (indios aliados de Cortés) de los barrios de San Juan y San Pablo solicitan en 1575 que se les permita construir por esta calzada un caño para alimentar de agua a sus barrios, lo cual es realizado por los indígenas pero con el apoyo del Ayuntamiento de México en cuanto a la cal necesaria para el trabajo, este acueducto fue una obra subterránea en base a tubos de cerámica. En 1575 el gobernador de la parcialidad de San Juan Tenochtitlan, Antonio Valeriano (tepaneca aliado de Cortés) y los alcaldes Francisco de la Cruz y Martín Hernández, solicitan al Virrey Martín Enríquez de Almansa su permiso para construir una derivación del acueducto de Chapultepec, para que corra por la calzada de San Juan, a lo cual accede y apoya con la cal para su construcción mientras el resto (materiales y mano de obra) es puesto por los indígenas. Esta obra se inició en 1577 y se terminó unos siete años después, aunque la construcción de ramales, reparaciones y fuentes permite dar una fecha muy posterior en 1650.  Por muchas razones administrativas esta obra fue prolongándose y tuvo varias consecuencias; la de mayor trascendencia fue que al construirse el Acueducto de Santa Fe se aprovecharon sus aguas para alimentar el centro y norte de la ciudad de San Juan Tenochtitlán, mientras al sur le fue asignada el agua de Chapultepec, la cual se consideraba de menor calidad y fue rechazada de inicio por los indígenas. Así es como se modifican las trayectorias de los acueductos y el de Santa Fe luego de bajar de la Sierra de las Cruces cruzar Tacubaya y pasar por los costados poniente y norte del cerro de Chapultepec tomaba el camino de la Verónica y toma la trayectoria de lo que fuera originalmente el Acueducto de Chapultepec. Este acueducto es además hecho con arquería y en piedra.  Es así como se confunden los nombre y generalmente se llama acueducto de Chapultepec, al que seguía el trazo de la calzada de San Juan (hoy Avenida Chapultepec), y que fue conocido inicialmente como acueducto de San Juan, luego como de Belén, este como los anteriores era subterráneo y estaba formado por tubos de cerámica los cuales eran fáciles de romper y en muchos casos la población, ya sea para agua de diario, de regadío u otros usos, rompía los tubos para hacerse del líquido, lo cual lo mantenía en constante reparación y ensuciaba el agua. Es así como se llevan a cabo varias reparaciones mayores, entre estas, la del año de 1711 siendo Virrey Fernando de Alencastre Noroña y Silva quien ordena la construcción de un nuevo acueducto, aunque con la misma técnica que el anterior. Esta obra se termina pero vuelve a tener los mismos problemas que el anterior, así se crea una comisaría especializada en la vigilancia y cuidado del acueducto y sus fuentes, la cual por cierto tiene varios incidentes.4 En 1755 un regidor de nombre Joseph Ángel de Cuevas y Aguirre de la ciudad de México a la cual se había integrado de hecho San Juan Tenochtitlan llevó a cabo una reparación mayor del acueducto, pero contrario a las órdenes dadas por el virrey Revillagigedo decidió hacerlo en piedra, elevado sobre arcos y usando tubería de cerámica cocida y vidriada; al parecer el Ayuntamiento de Méxicosolo se dio cuenta cuando se habían construido 100 arcos y permitió su continuación. Este se terminó bajo la administración del VirreyAntonio María de Bucareli y Ursúa hacia el año de 1779. Luego de la Guerra con los EE. UU. se vio que esta forma de conducir el agua era muy riesgosa, por lo que se volvió a usar tubería subterránea, aunque ahora de hierro colado, es por esto que se empieza a dejar sin uso los acueductos de la ciudad, en el caso de Chapultepec sus fuentes originales dejaron de producir agua en grandes cantidades lo que mantenía inutilizado el acueducto la mayoría del tiempo. Es así como se empieza a derrumbar por partes desde el final del siglo XIX. El último tramo se derribó durante la construcción de la Línea 1 del Metro en 1969, dejándose solo un tramo que fue en su mayor parte reconstruido para meter tubería en él y hacerlo una fuente ornamental.