lunes, 31 de marzo de 2014

Octavio Paz Piedra de Sol (Fragmento)

Octavio Paz
Piedra de Sol
(Fragmento)


Eloísa, Perséfona, María, 
muestra tu rostro al fin para que vea 
mi cara verdadera, la del otro, 
mi cara de nosotros siempre todos, 
cara de árbol y de panadero, 
de chófer y de nube y de marino, 
cara de sol y arroyo y Pedro y Pablo, 
cara de solitario colectivo, 
despiértame, ya nazco: 
                                vida y muerte 
pactan en ti, señora de la noche, 
torre de claridad, reina del alba, 
virgen lunar, madre del agua madre, 
cuerpo del mundo, casa de la muerte, 
caigo sin fin desde mi nacimiento, 
caigo en mí mismo sin tocar mi fondo, 
recógeme en tus ojos, junta el polvo 
disperso y reconcilia mis cenizas, 
ata mis huesos divididos, sopla 
sobre mi ser, entiérrame en tu tierra, 
tu silencio dé paz al pensamiento 
contra sí mismo airado; 
                                abre la mano, 
señora de semillas que son días, 
el día es inmortal, asciende, crece, 
acaba de nacer y nunca acaba, 
cada día es nacer, un nacimiento 
es cada amanecer y yo amanezco, 
amanecemos todos, amanece 
el sol cara de sol, Juan amanece 
con su cara de Juan cara de todos,
puerta del ser, despiértame, amanece, 
déjame ver el rostro de este día, 
déjame ver el rostro de esta noche, 
todo se comunica y transfigura, 
arco de sangre, puente de latidos, 
llévame al otro lado de esta noche, 
adonde yo soy tú somos nosotros, 
al reino de pronombres enlazados,


puerta del ser: abre tu ser, despierta, 
aprende a ser también, labra tu cara, 
trabaja tus facciones, ten un rostro 
para mirar mi rostro y que te mire, 
para mirar la vida hasta la muerte, 
rostro de mar, de pan, de roca y fuente, 
manantial que disuelve nuestros rostros 
en el rostro sin nombre, el ser sin rostro, 
indecible presencia de presencias...




¿Qué no es Soñar? de Mercedes Orozco Moncada

Mercedes Orozco Moncada
¿Qué no es Soñar?



Yo quisiera morir entre las ondas
y tener mi sepulcro en el fondo del mar,
descansar entre rocas y entre algas
y soñar que me muero y morirme al soñar.

Yo quisiera tener alma hecha de espumas
y que mi espíritu fuera cual transparente tul;
quisiera para siempre diluirme entre las brumas
y transformarme en olas y convertirme en luz.

Yo quisiera, por fin, morir muy pronto,
morir con las pupilas viendo al mar,
morir inútilmente escrutando su fondo…
pero morir así.. ¿qué no es soñar?




domingo, 30 de marzo de 2014

100 Años de Octavio Paz: De la Vanguardia Revolucionaria a la Recuperación del Sentido Por Alberto Espinosa

A 100 Años de Octavio Paz:
De la Vanguardia Revolucionaria a la Recuperación del Sentido
Por Alberto Espinosa



I
    A 100 años del natalicio de Octavio Paz vale la pena asomarse a uno de sus libros más vertiginosos, a la vez que reflexivos, donde el eximio poeta y pensador delinea claramente los contornos de lo que se ha estratificado en nuestros días bajo la forma de la “ideología globalizada”–también llamada “pensamiento único”, por ser el único posible. Idea total del mundo que devalora todas las demás ideas y que no es sino la expresión de la tecnocracia postmoderna y su imperio, a la vez de la abundancia y de la mediocridad.  Su característica más notable es la del hombre sin legitimidad y sin origen, concebido como hijo de sus obras, de la técnica, de la fortuna y de sí mismo, que lo mismo lleva a cabo el asesinato ritual del padre que se entrega a la aventura histórica sin nostalgias y sin pasado, echado para adelante en pos de la conquista del futuro como mercenario del cosmos.
   Sus expresiones más visibles se encuentran en el territorio del arte, en donde se ha desarrollado una “estética de la indiferencia”, debajo de la cual late un indisimulable nihilismo. Los artistas, en efecto, no realizan así ni arte ni anti-arte, sino no arte: desechando el valor artesanal de la maestría y la moral del oficio, de lo bien hecho y a conciencia, han preferido las manipulaciones técnicas de los aparatos modernos, las imágenes del erotismo estéril, cifras de la promiscuidad o de la impotencia, el gesto gratuito o el acto exhibicionista del performance, ese género híbrido que se permite tocar cualquier sector de la cultura sin ninguna competencia o profesionalismo, y en cuyo irracionalismo puede verse una retrogradación del ser humano a las formas más primitivas de pensamiento, que se dirigen hacia la magia, o a la negación de la realidad, hacia la irrealidad subterránea del surrealismo que frisan igual el circo que el teatro o las creencias fantasiosas –en una muy clara tendencia doble: por una parte, de reducir el arte o a meros ejercicios de la egolatría o a mera banalidad de la inconsciencia, y; por la otra, de completar el cuadro al negar el estatuto de artista a quien lo merece, para lo cual se vale de la publicidad e incluso de las instituciones en una estrategia a la vez de ocultación y de prestidigitación.
   Obras que evidencian así carencia de rigor y de trabajo, vació de creación y nula inteligencia, cuyos valores son así los de la ocurrencia huera y arbitraria o los de la mansa sumisión al dogma estético vanguardista, que no es otro así que el manierismo de la frivolidad ahincado en el materialismo del consumo o del culto al instante –y cuya función no es otra, como ha señalado actualmente Avelina Lesper, que vaciar a la sociedad de inteligencia para hacer rebaños manipulables, llevándola de tal manera a la estructuración de un mundo dominado por una burocracia de hombres grises que, a la manera de la casta atea de los mandarines, nos conduzca mansamente a un tipo de barbarie cuya única norma es la angustiosa necesidad de la exclusión. Y todo ello ante un público sumiso, por no decir colaboracionista y dogmático, que haya en tal despliegue escénico la oportunidad para satisfacer fácilmente su vanidad y su arrogancia. Arte efectivamente endogámico y elitista, aunque simultáneamente segregacionista, hecho para entretener, para distraer y adormecer a una estructura burocrática complaciente, atenazado a la vez por patrocinadores e instituciones cultuales, todo lo cual crea una especie de dictadura en la contemplación.
   El artista postmoderno se ha presentado, sin embargo, como un rebelde, pero actualmente su rebeldía no es sólo contra la tradición; también marcha en contra de la utopía y aún del respeto generacional. Rebeldía sin guía ni horizonte, pues, donde lo único que destaca es el oscuro presentimiento del fin de la historia, del fin del tiempo –sin que de ello se derive ni una mitología coherente, ni una vuelta a las comunidades de fe trascendente. El apogeo del artista rebelde se consume así en una tensión irresuelta entre la inconformidad y el convencionalismo: tensión de contrarios que se resquebraja al producir su opuesto: la indiferencia, la parálisis del sentido y el confinamiento de la conciencia. Sus signos, sus síntomas sería mejor decir, son los de una ausencia, los de una carencia: los de un hueco en la conciencia.
   Hijo de su tiempo y de la sociedad industrial, lo mismo capitalista que socialista, el artista moderno-contemporáneo se caracteriza por buscar un eje en el particularismo y la excepción: en la novedad, trasmutada a su vez en originalidad uniforme. Su excentricismo y extremismo se explica porque al igual que la sociedad que lo aplaude, ha perdido el centro: el símbolo de origen, el fundamento mítico que como principio anterior da fundamento y horizonte a una comunidad. Hijo también de las vanguardias, cuya misión fue cortar el cordón umbilical con el pasado y lanzarse hacia el futuro –el cual, sin embargo, resulta inasible, resolviéndose en cambio el vivir meramente al día, dejando a la vez pasar el tiempo a la manera de un mero espectador o, que mejor, de acaparador, de un acumulador o de un consumista, que es dueño de los superfluo pero carece de lo esencial. Retrogradación del hombre, pues, hacia las formas más llanas de la animalidad por carente tanto de vida interior como de normas universales de comportamiento, donde lo que reina no es la reflexión y la calma de la vida consciente, sino el vacío succionador del mundo, resuelto a su vez en el movimiento de la distracción, de ser traído y llevado de aquí para allá sin dirección, en una especie de inmovilidad frenética. Vértigo postmoderno, pues, que al intentar hacer de la ausencia de norma y de regla un centro, es devorado por la moda, por el tiempo, que luego de uniformar el particularismo y la excepción… a la vez lo seca y lo desecha, lanzándose, como Sísifo, en la búsqueda del nuevo particularismo, sin poder alcanzar nunca al estabilidad.
   La nueva rebeldía del artista postmoderno desemboca de tal manera en un nihilismo ambiguo; domesticado y aceptado por el poder y las instituciones, rasurado de uñas y garras, se encuentra a la vez aceptado por la sociedad y neutralizado en su disidencia, a la vez premiado, pero al precio de ser despojado de conciencia. Curioso rebelde, pues, que está a la vez satisfecho por el hartazgo de los bienes materiales a que le da acceso la sociedad industrial y la tecnocracia administrativa, pero que en su fondo sin embargo permanece en la zozobra de la angustia, íntimamente insatisfecho por su abyección en el hartazgo y por la incontenible evaporación de las ideas –caído en un mundo en el que no puede sino asirse de lo inmediato. La rebeldía del artista contemporáneo se resuelve así en la indistinción y en la indiferencia, en una especie de muerte de los valores, de las ideas, de los ideales e incluso de las formas eternas, siendo sus expresiones más perfectas la del silencio o la del grito. Ambas expresiones de un indisimulable temor y temblor psíquico, de una inconstancia y falta de perseverancia dubitativa también, en donde se manifiesta una profunda falta de desarrollo. En efecto, las construcciones artísticas de nuestro tiempo se revelan como estructuras incompletas, hechas a partir de fragmentos, que se mueven por oposiciones complementarias y donde se enfrentan los espíritus de la creación y de la destrucción unidos desgarrando y escindiendo la conciencia en el hombre, dando por resultado un muy inestable compuesto de amor y simultáneo odio a la creación y a sí mismo.
   Fuga hacia el futuro, es verdad, que se resuelve en la angustia del acto instantáneo –más movido por las tendencias, impulsos y apetitos, así como por los ilusiones del deseo y sus instintos, que por la razón o por la fe. Rebeldía sin utopía y futuro sin seducción, pues, desde cuya atalaya sólo puede atisbarse la última revolución: la de la vuelta originaria y la del fin de la historia, la de la retorno del tiempo a su punto de partida y de los astros a sus orígenes. Aunque… tal vez no todavía; porque antes de ello la estética de la indiferencia se ha transformado en la estética totalitaria de la muerte de lo sagrado y de la profanación, donde lo único que alcanza la novedad es la reprobación de la herejía, la vuelta a la disolución de los deseos en el río los cuerpos o en el caos sensualista de la disipación -abandonada la fe en el colectivismo, convertido el socialismo en un dogma carente de vida, amputado por el autoritarismo y el culto a la personalidad, esterilizado por la cátedra, sellado por sus sociedades cerradas y sus desviaciones policiacas.
   Intentona que de ser una flagrante contradicción bien podría llamarse "religión inmanentista", en cuyo o instantaneismo o presentismo destaca como nota sobresaliente el ir exacerbando el valor de la existencia en detrimento de la esencia, de las esencias, renegando de la misma naturaleza humana (dando como su resultado su maleamiento social o su enfermedad), negando también  la esencia del verdadero arte, en una muy clara invocación a la magia, amañada y desfondada en el abismo de la apariencia o en la mística inferior  de la pseudo-tranza, y que sólo pueden prefigurar las sombras tenebristas del caos. Estética, pues, donde se vuelve sólita la arbitrariedad de las obras y la sumisión al dogma postmoderno, tan patente en el arte actual, cuya rebeldía termina plegada a una convención social -convencionalismo que, al ser filtrado en todas las capas de la institución, se presenta como un sorbete succionador, profundamente perturbador del buen criterio y del buen gusto. Como una simple convención, decía, cuyo ancho sendero es también la peor de todas las locuras.
   La filosofía de tales conformaciones no es otra que el vitalismo existencialista o la razón histórica del historicismo –ambos modelos de la razón que nos hablan de una época carente de fundamentos. Porque la razón de la historia no puede ser sino la dialéctica, que en sus concatenación de negaciones sólo puede afirmar el cambio, la novedad, pues sólo vive a fuerza de dividirse al negarse a sí misma, no pudiendo hallar el ella la razón humana reposo al ser siempre una y … cambiante. Razón contradictoria, pues, que sobre todo no puede proporcionar una idea coherente del hombre –el cual no es reductible a las determinaciones de la historia o de sus clases, al poseer una naturaleza, una esencia, de la cual se derivan una serie de exclusivas, de propios o propiedades, una de las cuales es la posibilidad de ser verdaderamente libre, por la elección de una libertad ascendente, emplumadora, bajo cuyo orden pueda captarse clara y sencillamente la estabilidad de la norma, la raíz de la esencia y de la ley eterna –en la que por lo tanto se contiene la hybris fáustica de nuestro tiempo, cerrándole el paso al subjetivismo de la inmoderada expansión del “yo”, y se limita tanto el deseo de placer como el ansia de poder, de acuerdo a una libertad tan tradicional como perfectamente autónoma, despojada de los grilletes de la esclavitud que por dicha desmesura mantienen al hombre atado a las falsas ilusiones del mundo o a los deseos irrefrenados, y perfectamente universal al no estar fundada ni en la particularidad ni en la mala fe o en los riesgosos avatares de la excepción.
   Para el socialismo no queda sino el examen individual de la conciencia, la revisión y la autocrítica; la resurrección del espíritu crítico y la lucha por un socialismo democrático y abierto. Para la contemplación y para el arte no hay más que volver a la reflexión de la razón y del hombre para recuperar el sentido, pues el sentido de lo humano es siempre rescate de la tradición y de los símbolos, en los que a la vez se cifra el origen y el destino de nuestra pertenencia a un orden supraindividual y a una comunidad de fe trascendente.



sábado, 29 de marzo de 2014

Brilla el Sol en el Ocaso Por Alberto Espinosa

Brilla el Sol en el Ocaso
Por Alberto Espinosa



Ya brilla el sol como incesante incendio
en los tiempos nublados del letargo;
los palacios de memoria se levantan 
mientras cantan los ausentes que nos faltan 
entre nubes de contrastes celestiales
alumbrando puntualmente nuestros pasos 
sobre un mundo erosionado por el tiempo 
que marcha insomne al delirante ocaso.


¿Será acaso la enhiesta victoria alada
del alto ángel  con el laurel dorado
que corona las cienes de los hados 
que habitaron con nosotros constelados 
la que escuche nuestra voz entremezclada 
con el polvo desolado de la nada?
¿O será su seña la que cure nuestra pena 
de ser siluetas vanas dibujadas en la arena?







Fotografías: Aracely Rojas

jueves, 27 de marzo de 2014

Dos Paisajes y Tres Alegorías de Manuel Guillermo de Lourdes Por Alberto Espinosa Orozco

Dos Paisajes y Tres Alegorías de Manuel Guillermo de Lourdes
Por Alberto Espinosa Orozco 



I
   En los muros laterales y en el descanso de la rampa imperial, o escalera principal, del Palacio de Zambano, el maestro Manuel Guillermo de Lourdes,  pionero del muralismo regional, pintó dos pares de oleos más. Se trata de  cuatro hermosas composiciones, de medianas dimensiones
   Los dos tableros laterales están realizados sobre superficies de difícil estructura triangular –y se encuentran rematadas, en la parte superior, por “El Arado”, una composición sobre el tema de la agricultura, que debemos a la mano de Francisco Montoya de la Cruz, pintada en 1952. Se trata de  “La Conquista de la Tierra” y la obra malamente titulada “La Vendedora de frutas”. El primero de ellos alude a las demandas y logros populares durante la revolución, señalando en sus imágenes la importancia de la alianza entre los grupos del obrero y del campesino para hacer efectivamente a la tierra fecunda y productiva. Su tema, en el fondo, es el de la unidad del proletariado en torno a una causa común: el del progreso material del hombre por medio el trabajo organizado y la conquista de la libertad por medio de la educación.


   El panel que se abre a mano derecha destaca la composición “La Vendedora de Frutas”. Se trata de una obra muy bella y aunque llena de dramatismo preñada de las posibilidades futuras. La composición se mueve dese la esquina del vértice triangular, más agudo y apretado, hacia el espacio abierto de la base, como si el pintor y nosotros con él nos moviéramos desde el espacio sofocante, cerrado y opaco de la serranía, que oculta celosamente sus minerales, hacia los espacios abiertos de los valles y el trópico. Así, en la esquina triangular y como oprimidas aparecen las figuras de hijo huérfano y madre viuda, junto a los cuales tres hombres en actitud de desahuciada desocupación se funden en el paisaje gris, azulado, incierto.



   En la parte central del tablero destaca  mujer con los brazos en alto y de senos turgentes llevando en la cabeza un enorme cesto de frutas, que nombre al tablero, resultando una imagen llena de armonía, de belleza, de vida y de sensualidad, la cual es inmediatamente contrastada por las dos imágenes que la flanquean: la imagen de la “Mujer con Niño”, que expresa a la vez la ternura y el doloroso peso encorvado de la maternidad, como por la figura que se encuentra a su derecha,  donde el “Niño con Carrilera” mira vigilante, agazapado, con franco temor y desconfianza, las doradas nubes anhelantes sobre el horizonte que se apaga. Pinturas donde el espectador puede apreciar el arte del maestro de Lourdes en todo su esplendor, acompasado por la carrera del movimiento impreso por los pasos sobre la escalera, sobresaliendo en esta composición el doble sentimiento de compasión por las penalidades del pueblo, y de admiración por la gracia, sentimental y conmovedora, de las figuras femeninas. En ambos tableros es notoria la influencia de Diego Rivera, tanto en la composición de las formas y en el registro testimonial del momento vivido que guardan sus figuras populares, pero también en la voluntad de grandeza y monumentalidad expresada por el conjunto.







   La escalinata presenta en el descanso un nicho con venera y escultura en bronce de Benito Juárez, siendo los óleos laterales obra de Maestro Guillermo de Lourdes.[1]   Se trata de un par de hermosísimas alegorías, acaso las más estilizadas de todo el recinto, de tono heroico y estilo clasicista, consagradas a las efigies de dos ilustres durangueños: a la memoria de Francisco Zarco como representante de la Reforma, imagen que custodia una musa de atuendos romanos; y a la de Guadalupe Victoria como representante de la Independencia, custodiado por tres musas más, una de ellas a sus pies, que   son de los óleos más memorables del recinto, en el que aparece de nuevo, pero esta vez desnuda, la representación iconográfica de la mujer que como su musa recurrentemente había inspirado al pintor durante todo la ejecución de esta magna obra mural.[2]




   El colofón de la gran obra resulta grandioso: subiendo por las escaleras principales, sobre el primer frontón del corredor norte del primer piso del edificio, se encuentran la culminación de toda la serie mural pintada por Guillermo de Lourdes en el Palacio Zambrano de Durango. Se trata de una obra verdaderamente única por sus dimensiones, estructura y composición: la alegoría “La Patria con los brazos abiertos cobijando al pueblo”, en donde una gran madre extiende sus brazos con dos teas en las manos como símbolos de la luz de la conciencia, amparando con ello y cobijando a sus hijos. Patria reconocible y reconocedora, es cierto, que espera el momento inminente de abrir los ojos para estar atenta al cumplimiento de la legalidad, representada en el fresco por un obrero que lee en una gran hoja las garantáis del Artículo 123 Constitucional, en un extremo, y por una familia arropada por la garantías de  misma constitución, en el otro.



   Hay que agregar que uno de sus más cercanos discípulos por aquel entonces, Horacio Rentería Rocha, fue su ayudante en la larga serie de frescos pintados por el maestro Guillermo de Lourdes en el Palacio de Zambrano, tocándole la tarea un año más tarde  de ejecutar, en los corredores y sobre cada una de las columnas del patio central, entre 1935 y 1936, una serie de escudos de armas de algunos municipios y del mismo Estado de Durango, de curiosa factura y singulares diseños, en algunos de los cuales aportó singulares elementos heráldicos que esperan aún ser desentrañados.



II
    La obra del pintor Guillermo de Lourdes constituye una poderosa reflexión sobre la esencia de nosotros mismos y por tanto sobre nuestro presente –colmado de presencias históricas, levantadas como el polvo por el torbellino iluminante de sus pinceles, para transparentarnos como sociedad y  hacernos probar del grano de luz que ha tostado las espigas de nuestros héroes, coronados de inmortalidad o humildes y anónimos,  haciéndonos así saber también del maduro polen que ha hinchado nuestros cántaros de miel. Reminiscencias históricas, es verdad, pero que en la conjuración de las presencias lograda por la magia de la pintura nos siguen hablando, desde otro tiempo, suspendido, por tratarse de esencias imperecederas y de personalidades trascendentes, de personalidades históricas, que fueron más allá de sí mismos y de sus circunstancias, teniendo como misión y destino aclarar nuestro horizonte nacional, vertiendo en el ejemplo y en las obras los ideales más caros de la patria.



   Obra pues que tiene como fondo la presencia viva, protagónica ella misma, de nuestra zaga histórica y cultural. No se trata así solamente de la descripción de un tiempo que fue visto por los  ojos, sino del tiempo que está detrás, o antes, de las apariencias visibles –pues la geografía, el tiempo y la historia se mueven siempre sobre un trasfondo mayor: el de los ideales del hombre y la visión del cosmos defendida por una cultura. Trasfondo del sentido, en efecto,   cuyo surtidor de valores tiene como función situar, mediante la gesta histórica,  las claves, paralelos y puntos cardinales de nuestra actitud fundamental y posición en el mundo.
   Porque más allá del mero esteticismo las obras de Guillermo de Lourdes muestran simultáneamente también otra cosa: la omnipresencia de una tradición, ese trasfondo de sentido que como una red soporta y da oriente en cada sucesivo presente al sentido disperso de la sociedad y que sólo se pude manifestarse al ver la historia orgánicamente como cultura y zaga del espíritu. Así, lo que nos brinda su visión de la historia nacional y de sus pasajes son cifras de un arcano mayor de la cultura: aquel sobre el que se ha desarrollado la gran gesta de liberación nacional, inextricablemente vinculada a nuestro carácter y a las formas resistentes y singulares de dar solución a nuestras más apremiantes necesidades. Sentido de lo social, pues, vinculado estrechamente con la búsqueda de la presencia del espíritu, el cual logra anudarse medienta ese campo de valores histórico-expresivos del arte, permitiendo a una comunidad comunicar con la especie y la esencia de la humanidad en cuanto tal.



    Los grandes modelos sociales de la historia patria se presentan entonces bajo la figura de aquellos hombres que han logrado abrir un espacio en la memoria de un pueblo y de la misma geografía para que ella pueda anidar y ser habitada por el espíritu –pues el sentido de las luchas históricas es esencialmente el de hacer deseable la vida misma al interior de lo social y el de conferir un sentido al devenir del hombre, trasparentando el ritmo cordial con que late el alma a México cuando ésta se acompasa con el ritmo y sentido total del universo mismo. 
   Los ideales patrióticos encarnados en las figuras modélicas de los hermanos Flores Magón, de Arriaga y de Serdán, de Orozco y de Moya, de Madero, de Villa o de Zapata, no son así sino el complemento necesario del paisaje geográfico, que nos permiten arraigar en la tierra al abrir un lugar donde arraigue, respire y se hinche el alma de México. Así, la obra pictórica del maestro de Lourdes se abre como un lugar hecho de luz pero que esencialmente es a la vez una morada: el sitio axiológico esencial de la nación en donde poder entrar para comunicarnos con nosotros mismos al establecer un diálogo con los antepasados, donde proyectar también el espacio de resonancia para la voz de las generaciones futuras. Mundo de la historia, del pasado, en parte ausente y en parte también imaginario, es cierto, pero que en el que la nostalgia y la fantasía no representa por ello las exequias o la pérdida del pasado, la muerte de la vida o la esperanza gratuita, sino el mismo sitio iluminado por la promesa: el lugar prometido de la tierra que invoca todo el tiempo nuestra pertenencia.



   Porque es en ese espacio que las palabras “revolución” o “rebelión” se vuelven conjugables con la definición de la esencia nacional y con la revelación del sentido: por un lado, proceso de liberación de la opresión y de la dependencia colonial: por el otro, visión futura de la patria plena que vuelve, cuya utopía no está más allá que en la plenitud de su consagración: en la de su encuentro como valor y su reencuentro como valor reconocido. Gestas revolucionarias, es verdad, que no son sino un capítulo de la historia de liberación Latinoamericana, esa patria mayor y prometida que todavía nos llama pidiéndonos su encarnación en el futuro.
   La obra mural de los artistas durangueño celebra de tal modo a la patria con una mirada que toma distancia respecto de lo que “nuestro”,  desechando por tanto la moneda corriente de quisiera apropiarse de su tradición, para poner el acento de México en otra parte: aquella donde vive su alma, y a la que sólo se puede pertenecer al hermanarnos con su pueblo y al enraizar con el espíritu en su geografía. La verdad de México es así para el pintor una verdad indecible y una tradición inaprensible que pide ir más allá del rito y de la máscara de la tradición, mostrando de tal modo que la verdad vive en la tradición y que precisamente por ello es fija, eterna y diamantina: que es sagrada, pues, e  intocable –ya que ella no depende de nuestra afirmación,  sino que somos más bien nosotros los que requerimos ser afirmados por ella. No se trata así de ese nacionalismo monstruoso y petrificante vuelto verdad apresada, que solo puede conducirnos a dejar de ser cuando intentamos conquistarla para hacerla nuestra; por el contrario, se trata de ese clasicismo decantado en esa misma tradición nacional que pone su empeño en conducirnos a una verdad libre, a la verdad de la libertad, justamente por ser a la vez indecible e inaprensible, que nos exige ser fieles no a su letra, sino a su espíritu al entregamos a ella para llenar y complementar su imagen -revelándose entonces la patria como aquello a lo que pertenecemos, como aquella alma por la que vivimos, y es solo entonces cuando seremos nosotros los que pertenecemos a ella.



   De tal manera, la patria y la tradición espiritual que la constituye dejan de ser una entelequia, para convertirse en un tesoro -donde puede latir nuestro corazón para cantar con sus canciones y bailar entre sus ritmos. Porque es sólo en ese reconocimiento de nuestra pertenencia al alma de la patria que ella puede abre, permitiendo a su vez que la tradición nos reconozca dejándonos participar de su belleza. Patria reconocida y reconocedora, es verdad, donde trabar un diálogo amoroso con ella, en el que se nos presenta la tradición en lo que tiene de Madre-mundo: de tiempo reconquistado y detenido, que es también el tiempo que llega, el tiempo de la promesa que llega al fin para cumplirse.
   Tiempo prometido y tiempo de cumplimiento en el largo proceso de naturalización del hombre: de volverse hombre en una tierra para hacerla patria –lugar donde reconocer su tradición y donde ser reconocidos por el limpio amor de su belleza. Lugar, pues, donde poder hincar el pie y recuperarnos a nosotros mismos –porque el hombre es connatural a la belleza, porque la belleza ha sido siempre nuestra verdadera patria.
   Así, lo que nos dicen los murales de Guillermo de Lourdes es la presencia viva de la patria a través de las figuras de su historia. Su obra se cierra así por ello con la visión de una madre por reconocer que, a pesar de la lucha de facciones, siempre ha estado ahí, con los brazos abiertos para reconocernos. Obra de arte en toda la extensión de la palabra, que también nos indica una tarea  ser cumplida, en medio de la crisis hoy más que nunca turbulenta de la modernidad globalizada y de la aceleración de la historia: la de establecer un firme asidero en las actividades cotidianas de la vida social, por medio de un centro radial orientador en las raíces y nuevas florescencias  de nuestra cultura patria, como vía para  cultivar la realidad y llegar colectivamente a una visión más clara de la esencia.






[1] Benito Juárez, a su regreso del exilio en la ciudad de El Paso, Texas, en el año de 1867, se alojó en Durango en el Palacio de Zambrano, siendo el edificio por unos días Cede del Poder Ejecutivo. Hay que destacar que en el patio trasero del edificio se encuentras dos grandes vitrales teniendo como tema la figura del “Benemérito de las Américas” Don Benito Juárez.  
[2] Respecto de la modelo que inspirara tan vivamente la imaginación del Maestro Manuel Guillermo de Lourdes poco sabemos, Hay quien afirma que se trataba de una hermosa mujer perteneciente a la familia Bracho, lo que explicaría la salida intempestiva del Maestro de Lourdes de la ciudad de Durango, donde estaba formando a los nuevos artistas locales, y su traslado a la ciudad de Torreón, así como el rumor de que el gobernador de ese tiempo, Carlos Real, se hubiera negado a finiquitar el adeudo por el trabajo mural realizado en el Palacio de Zambrano.  






miércoles, 26 de marzo de 2014

La Lucha de Facciones de Manuel Guillermo de Lourdes Por Alberto Espinosa Orozco

La Lucha de Facciones de Manuel Guillermo de Lourdes
Por Alberto Espinosa Orozco 



II
   En la parte frontal del edificio Palacio de Zambrano, al fondo de los corredores de patio de la planta baja, se despliega el extenso tablero “La Lucha de Facciones” del pintor y muralista Manuel Guillermo de Lourdes. Abre la composición un grupo de durangueños, de la región lagunera, que respaldaron el movimiento armado de 1910 con el alzamiento de José Agustín Castro, Orestes Pereyra, Gregorio García y Benjamín Argumedo. También Calixto Contreras y Severino Ceniceros encabezaban en Cuencamé el movimiento armando al liderar a los pobladores de San Pedro de Ocuila, quienes durante años habían sido despojados de sus tierras y sufrido los abusos de los latifundistas porfiristas. Por su parte, en la sierra de Durango, el comerciante Domingo Arrieta acompañado de sus hermanos y junto a mineros y campesinos, se revelaban contra la explotación al levantarse en armas.
   En la siguiente escena, en la parte central del tablero, entre el arco del corredor y una gran puerta aparece, de sombreo negro  y con el rostro desencajado, Pascual Orozco blandiendo tremendo rifle de carga. Nativo del estado de Chihuahua, Orozco fue uno de los primeros jefes maderistas, destacando al tomar la ciudad de Juárez  el 9 de mayo de 1911, siendo también uno de los actores claves en la redacción de los “Tratados de Ciudad Juárez”, que obligaron a Porfirio Díaz a renunciar a la Presidencia de la República, dando con ello cabida a las primeras elecciones democráticas en el país, en las que triunfó Francisco I. Madero, en noviembre de 1911 –quedando entre ese tiempo como presidente interino de la república Francisco León de la Barra. Más tarde Pascual Orozco se inconformaría y desconocería a Madero como presidente, en marzo de 1912, mediante el “Plan de la Empacadora”, siendo apoyado por algunos revolucionarios durangueños, entre ellos Benjamín Argumedo y José de Jesús Campos, llamados “Los Colorados” –siguiendo así los pasos de Emiliano Zapata, quien en el sur había roto con el proyecto maderista mediante el “Plan de Ayala”. El movimiento orozquista, sin embargo, dividió a los revolucionarios, dando lugar a una terrible lucha de facciones, cediendo el ideal de la justa repartición de la riqueza por la lucha del poder por el por mismo cuando una facción se unió al usurpador Victoriano Huerta, lo que dio fin al movimiento maderista y enfrentó a los revolucionarios entre sí.[1] 



   El orozquismo, en efecto, desconoció en Chihuahua el gobierno de Madero, emprendiendo una revolución netamente reaccionaria con partidas muy numerosas de saqueadores e incendiarios, absorbiendo a González Salas, Benjamín Argumedo, el famoso Jesús “Cheche” Campos, el Indio Mariano y otros capitanes menores como Escajeda y Murillo, los cuales fueron combatidos en Torreón por el general Aureliano Blanquet, que era gente de Carlos Patoni, y por el capitán Ángel Zubiría, pero también por los revolucionarios Francisco Villa, Trinidad Rodríguez, por el coronel Colunga, por Eugenio Aguirre Benavides, Matías Pazuengo, Calixto Contreras y el general Pereyra.   
   En el mural destaca, en la parte superior del tablero, de sombrero gris y con grandes barbas, la artística representación de Luis Moya, quien encabeza el primer movimiento que intentó la toma de la ciudad de Durango para la revolución, viniendo por el lado de Súchil, operando en San Juan de Guadalupe junto con Martín Triana, formando cuerpo revolucionario con Domingo Arrieta quien atacaba por el lado norte, con Matías Pazuengo que entraba por el poniente y con Calixto Contreras que venía por el lado oriente, estando al mando en Canatlán con 400 hombres Ricardo Estrada, mientras operaban en Gómez Palacio  los revolucionarios Orestes Pereyra, Sixto Ugalde, Jesús Agustín Castro y Gregorio García, dominando la región de Indé y El Oro Tomás Urbina. Luego de la toma de Zacatecas cayó muerto cuando prácticamente había tomado la plaza de Sombrerete, siendo uno de los primeros revolucionarios caídos las primeras refriegas del combate.[2]  



   En el panel contiguo se encuentran representados, en la parte superior,  Francisco I. Madero y José María Pino Suárez, al lado  de unos simpatizantes populares que levantan mantas con las leyendas de “Sufragio Efectivo no Reelección” y “Viva Madero”.  Ya siendo Madero presidente de la república y Pino Suárez vicepresidente, se escenifica en 1913, en el mismo Palacio Nacional de la República, la sangrienta batalla conocida como “La Decena Trágica”, en que luego de diez días de sangrientos combates “El Chacal” de Victoriano Huerta y sus fuerzas rebeldes logran ejecutar al presidente de la república Francisco Madero, a su hermano Guillermo y al vicepresidente Pino Suárez, usurpando luego el poder mediante argucias legales y la alianza con poderosas fuerzas de los Estados Unidos, entre otras la del multimillonario publicista William Randolph Hearts, cuyo imponente consorcio poseía minas en Durango e infinidad de haciendas y propiedades en el resto de la República.



   La parte central del mural “La Lucha de Facciones” la ocupa una alegoría de la revuelta armada iniciada en 1910 exhibiéndose, sobre una especie de entablado amarillo, la cifra del inicio del conflicto armado. Cuatro muy bien logradas figuras populares van así a representar los diversos sentidos que adquirió el movimiento armando: una figura que lleva, sosteniendo ente el pecho y la mano izquierda,  el portaestandarte de la enseña patria, llamando la atención por la desequilibrada posición del cuerpo, sumando a la descompuesta marcha militar del combate, debida tanto los efectos de la beoda como a la instintiva retracción ante el peligro que se avecina, viajando la mano derecha en su caída hacia la parte anterior, para guardar el equilibrio, aferrándose  de la parte extrema, roja, de la bandera. Detrás de él un hombre en actitud gallarda empuña la carabina 30-30, mientras otro más, detrás, en una desarticulada posición, como fulminado por un disparo, es captado en el instante en que se desvanece, mortalmente herido en combate, reduplicando la composición  la sensación de desequilibrio, mientras que por último un hombre de hinojos realiza un fiero ademán de entrega y de dolor, un paliacate le cubre la sangrante testa, mientras se apoya con una mano en el suelo y estruja con la otra mano su camisa –simbolizando el artista con ello todo lo que la conflagración hubo de trágico y sangriento carnaval, de desequilibrio social e incluso de heroica renuncia malamente recompensada; también de desorganización revolucionaria, culminante en mera revuelta armada carente de ideología definida que pudiese darle unidad y pleno sentido, redundando en una acción conjunta reducida a un pueblo dividido cuyos jefes peleaban ciegamente por el poder, siendo así sus guías dos mil generales. Guerra civil, en una palabra, que en muchos casos terminó degradando y envileciendo al hombre en lo individual  hasta los más lastimo extremos de la animalidad.    



   Luego de la rampa de la escalera central, el siguiente tablero expresa una alegoría paralela, pero esta ocasión con la cifra “1913”, año en que comienza la segunda fase de la Revolución, que es la ambigua etapa del “Ejército Constitucionalista”. En ella aparecen cuatro mineros y campesinos armados de picas, con palas, talachas y fusiles, aprestándose a combatir al usurpador Victoriano Huerta, en defensa de las causas legítimas de la Revolución. En la parte superior aparece con sus características antiparras y un libro bajo el brazo  Venustiano Carranza, “El Varón de Cuatro Ciénegas”   acompañado de sus principales seguidores, quienes firmarían en marzo de 1913 el “Plan de Guadalupe” para desconocer a Victoriano Huerta como presidente de México.  Al año siguiente Pancho Villa y Emiliano Zapata se unieron a Carranza para derrotar a Victoriano Huerta hasta que  éste es definitivamente expulsado del país. Para octubre de 1914 se reúnen en la “Convención de Aguascalientes” los principales protagonistas del movimiento armado, nombrando como presidente interino de México a Eulalio Gutiérrez, lo cual no es aceptado por el jefe del Ejército Constitucionalista Venustiano Carranza, quien se une a Álvaro Obregón para pelear contra Villa y Zapata.






 
   El siguiente mural es una espléndida composición: muestra la figura de Emiliano Zapata, de imponentes dimensiones, flanqueado por dos mujeres, una de ellas casi oculta, la otra abrazando maternalmente a un niño de brazos, detrás de los cuales más que aparecer pareciera que se ocultan ominosamente algunos campesinos, uno embozado en un zarape,  otro detrás del sombrero de Zapata. Contrasta con el dramatismo de la escena una escena conmovedora, pues abajo del líder agrarista una niña en actitud devota y un niño, cuyo semblante muestra no haber tenido propiamente infancia, vestido de overol y con un sombrero entre las manos, se encuentran de pie mirando con ojos absortos, como en actitud de adoración, en su grandeza, al caudillo revolucionario –pues fue Zapata hombre de altos ideales, verdadero héroe de la Revolución, quien finalmente murió a traición, por órdenes explicitas de Venustiano Carranza, el 10 de abril de 1919.  






   El último tramo del gran tablero central “La Lucha de Facciones”, que ocupa el muro norte del edificio, el pintor Guillermo de Lourdes retrato el momento de reconstrucción nacional bajo el gobierno de Álvaro Obregón, instaurado a partir de 1920 cuando logra tomar la presidencia de la república. En su parte superior el tablero se divide en el desfile de un amplio contingentes,  encontrándose una serie de artistas e intelectuales de esa época, mezclados entre las figuras populares campesinas, sobresaliendo al centro el escritor tabasqueño Felix Fulgencio Palavicini, quien sostiene con la mano izquierda una esfera azul que lleva la leyenda “El Globo”.[3] Junto a él, a mano izquierda, la figura de Vicente Lombardo Toledano.  En la parte central la poeta chilena Gabriela Mistral y a su lado en la parte superior el pensador peruano Víctor Raúl Haya de la Torre, fundador de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA).
   A mano derecha de Palabicini se encuentra representado Manuel Gómez Morín, de bigotes, el escritor Martín Luis Guzmán, y entre la comitiva Alberto Vázquez del Mercado y el filósofo Antonio Caso. Sobre la esquina de la parte superior puede apreciarse al muralista Diego Rivera, quien fuera maestro de Guillermo de Lourdes, rematando con ello a manera de rúbrica la ingente serie de personajes revolucionarios.[4]









   Por último, el tablero “La Lucha de Facciones” se cierra con un terceto de personajes: se trata de Marte R. Gómez, de lentes al fondo, quien por esos años era Secretario de Hacienda, y en el primer plano de pie Manuel Ávila Camacho, de azul y con una carrilera al cinto, y Lázaro Cárdenas del Río, enfundando en trabe militar con guantes y el rostro pintado en grisalla.[5]










[1] Pascual Orozco (1882-1915) nació en Isidro, Chihuahua. Tenía una mina de oro y antes de estallar la revolución se dedicó a importar armas previendo los acontecimientos que irremediablemente se avecinaban. Influenciado por los anarquistas Flores Magón y se sumó a las huestes oposicionistas y venció a los federales en el Cañón de Mal Paso, quitando las ropas a los caídos en batalla y mandándolas a Porfirio Díaz con un telegrama donde le decía: “Ahí le van las hojas, mándeme más tamales”. Hombre belicoso y ambicioso, Orozco fue nombrado Comandante de los Rurales en Chihuahua, donde fue candidato a gobernador por el Club Independiente. Convocó a una rebelión contra Madero financiada por él mismo, pero es derrotado por Victoriano Huerta en Ojinaga, huyendo a los Estados Unidos. Posteriormente encabeza el sitio de la Decena Trágica en la ciudad de México, uniendo sus fuerzas a las de Victoriano Huerta el 27 de febrero de 1913, Zapata manda ejecutar a su padre, Pascual Orozco, por traidor. En el Norte del país lucha contra Francisco Villa quien lo derrota en Ojinaga y junto con Victoriano Huerta huye para refugiarse en los Estados Unidos. Fue asesinado cerca de El Paso, Texas, por un pleito de caballos con el ranchero Dick Love. En un principio comenzó su lucha al lado de José de la Luz Blanco (1866-1933), quien se opuso al porfiriato primero como magonista y luego como antoirreleccionsita. Participó Blanco en el levantamiento en Temósachi y posteriormente respaldó con sus columnas a Francisco I. Madero en el Paso, Texas. Participó con Pascual Orozco, Francisco Villa, José Luis Salazar, José Garibaldi y Emilio Campo en la toma de Ciudad Juárez y posteriormente, en 1912, combatió el orozquismo.
[2] El general José Luis Mora Regis (Sombrerete 1855-Sombrerete, 1911) fue el primer insurgente revolucionario en Zacatecas. Rico hacendado, comerciante y hombre de negocios que tenía propiedades en los estados de Durango y Zacatecas, no fue nunca porfirista, simpatizando en todo caso con Sebastián Lerdo de Tejada. Hombre de educación liberal y amigo de Francisco Ignacio Madero, estaba convencido de la necesidad de un radical cambio sociopolítico en México, por lo que desde el primer momento se opuso al gobierno de Porfirio Díaz, teniendo la oportunidad de actuar en 1910 cuando funda en Chihuahua, junto con Abraham González, el Club Antirreleccionista. Atendió al llamado del Plan de San Luis junto con Pánfilo Natera y Trinidad Cuevas. Levantado en armas toma en 1911 la ciudad de Nieves, en Zacatecas, incorporando al ejército revolucionario a mineros y campesinos. Junto con Antonio Amaro fue ocupando las ciudades de Chalchihuites, San Juan del Mezquital, San Juan de Guadalupe y San José de Aguaje, tomando la capital del estado de Zacatecas, Zacatecas, en abril de ese mismo año, siendo la primera cabecera estatal en poder de los revolucionarios. Su talento innato como organizador se vio cegado para la cusa de la justicia social en la toma de Sombrerete en el año de 1911. 
[3] El ingeniero topógrafo Fulgencio Felix Palabichini Soria (1881-1952), oriundo de Teapa, Tabasco, fue un prominente intelectual de la época de ideas progresistas de amplias inquietudes culturales e intelectuales. En la ciudad de México fundó en 1903 el semanario “El Precursor” y es nombrado catedrático de la Escuela Normal de Profesiones. Entre 1906 y 1907, apoyado por Don Justo Sierra, viaja a París para estudiar en el Conservatorio de Artes y Oficios las artes aplicadas a los oficios y a las industrias, organizando a su regreso las escuelas industriales en el país, siendo delegado en 1908 por la Sociedad Mexicana de Geografía e Historia para asistir al congreso d de divulgación de la cultura en Ginebra, Suiza. Se pronuncia por no reelección de Porfirio Díaz y funda el periódico “El Partido Republicano”. Se unió a la causa de Francisco Madero como escritor en varias publicaciones a favor del antirrelecionismo, dirigió el periódico El Antirreleccionista, sucediendo en el cargo a José Vasconcelos, siendo secretario del Centro Antirreleccionista en la ciudad de México, encabezado por Filomeno Mata. En 1911 con el maderismo es director de la Escuela Industrial de Huérfanos y el 1913 es nombrado diputado por Tabasco y en 1914 donde es encargado de la Comisión de Instrucción Pública, donde desarrolla sus ideas sobre educación aumentando los salarios a los maestros en un 25%, apoyando la creación de la Escuela de Altos Estudios en la Universidad Nacional, El 10 de octubre de 1913, luego de la decena trágica, es apresado en bloque, junto con los demás diputados de la XXVI legislatura, por órdenes del usurpador Victoriano Huerta quien así disolvió el Congreso, y enviado a la cárcel de Lecumberri Venustiano Carranza lo designa Ministro de Educación Pública y Bellas Artes ocupando el cargo hasta 1916, iniciando con el proyecto de las escuelas rurales, la unificación escolar de la lengua nacional, la eliminación de los premios escolares, la organización de comisiones para la redacción de libros de texto, , la implementación de bibliotecas infantiles, y el apoyo a la autonomía universitaria. Renuncia al ministerio en 1916 para fungir como diputado en el Congreso Constituyente de Querétaro, desde donde defiende los principios revolucionarios del reparto agrario, de la libertad de enseñanza, la igualdad de los derechos políticos para las mujeres, y el derecho a ser considerados mexicanos por nacimiento a todos los hispanohablantes nacionalizados. Fundador del periódico El Universal, el Gran Diario de México, El Día y los importantes semanarios El Pensamiento y El Globo, desde el cual organiza el Sindicato de Redactores de Prensa y la Casa de Salud del Periodista –por cuyas iniciativas es desterrado a La Habana.  Defensor de la educación pública combatió el dogmatismo, siendo nombrado embajador extraordinario, en Inglaterra, Francia, Bélgica, España e Italia, trasladándose como embajador en Argentina durante el gobierno de Lázaro Cárdenas. Destaca entre su obra como escritor: La Historia de la Constitución de 1917, Libertad y Demagogia, Problemas de Educación,  el ensayo La Estética de la Tragedia Mexicana, Parábolas Esotéricas y Los Diputados. Murió en la ciudad de México en 1952. 
[4] Es muy probable que Manuel Guillermo de Lourdes haya colaborado como ayudante de Diego Rivera en la magna obra mural de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, cuyo curioso lema es; “Enseñar la explotación de la tierra, no la del hombre”. La escuela, fundada en 1854 en el Convento de San Jacinto, se trasladó a la Hacienda Chapingo, expropiada por Álvaro Obregón en 1923 al general Manuel del Refugio González Flores. Su primer directo fue Marte R. Gómez en 1924, quien invitó al pintor Diego Rivera a plasmar en ella, entre 1924 y 1927, aspectos de la revolución y de la cultura prehispánica, apareciendo en la Capilla las figuras de Lupe Marín embazada y el desnudo de la fotógrafa comunista radical Tina Modotti. Por otra parte, según se cuenta en los corrillos culturales de Durango, las figuras de este panel fueron repetidamente borradas a lo largo del tiempo, siendo finalmente retocadas, enfatizadas y estabilizadas por el pintor y muralista regional Luis Sandoval en 1982, fecha en la que el artista colaboró con un par de composiciones personales, localizadas en el cubo central de las escaleras del Palacio. Vale la pena añadir que también corre la anécdota de que, a manera de irónico homenaje, Sandoval retrato en sus muros al culto abogado Don Héctor Palencia Alonso bajo la forma de cochero en “La Llegada de Juárez  Durango”,  retratando también a otro personaje de segunda fila seguidor del culto abogado en aquellos años, un comerciante de almendras que luego borró al no haber su figura acuñar memoria en el imaginario colectivo. Ver Javier Guerrero Romero “Conozca el Palacio de Zambrano” en El Siglo de Durango, 3 de julio de 2003.  
[5] El ingeniero agrónomo Marte Rodolfo Gómez (1896-1973) fue director de la Escuela Nacional de Agricultura, “Capingo”, teórico del agro que lucho por el reparto agrario. En la revolución al lado de Emiliano Zapata y de Otilio Montaño, luchando en Yucatán al lado de Salvador Alvarado. Fue dos veces secretario de Agricultura y Fomento, en 1928 con Plutarco Elías Calles y luego de 1940 a 1946 en el gobierno de Ávila Camacho.. Fue diputado y senador por Tamaulipas de 1927 a 1934 y al finalizar el “Maximato” fue Secretario de Hacienda en 1933 y 1934, a partir de cuya fecha se desempeñó como embajador de México ante la Sociedad de las Naciones de 1935 a 19336 y luego, de 1937 a 1940, fue gobernador de Tamaulipas. El retrato lo pinta al fondo, como una figura más bien envuelta por las sobras, dejando la luz del primer  plano a Manuel Ávila Camacho y a su gran amigo Lázaro Cárdenas del Rio, los cuales llegarían a ser presidentes de la república. Manuel Ávila Camacho (Teziutlán, 1896- Huizquilucan1955) combatió la rebelión escobarista en 1929. Fue muy amigo de Lázaro Cárdenas, siendo jefe del estado mayor en Michoacán cuando entre 1928 y 1930 Cárdenas gobernaba el estado. Fue oficial de las Secretaría de Guerra y Marina durante los gobiernos de Pascual Ortiz Rubio y de Abelardo Rodríguez, alcanzo durante  la presidencia de la república de Cárdenas la titularidad, siendo secretario  del ramo de 1936 a 1939, y presidente de la república de 1940 a 1946, etapa de segunda posteguerra mundial, siendo opacada su imagen por los excesos de su hermano Maximino Ávila Camacho. La imagen de Lázaro Cárdenas del Río (Jiquilpan 1895-México 1970) cierra la composición mural “La Lucha de Facciones” como la revolución mexicana misma. Había sido Secretario de Gobernación con Pascual Ortiz Rubio y fue presidente de México de 1936 a 1940, luego Secretario de Guerra y Marina con Manuel Ávila Camacho. Durante su gobierno tuvo que enfrentar la revuelta de Saturnino Cedillo quien resultó muerto en el intento golpista. Bajo su gobernó el Partido Revolucionario Mexicano dejó de ser una federación de partidos locales (PNR) para adoptar una forma corporativa dividida en cuatro sectores; obrero, popular, campesino y militar, teniendo como órganos articuladores a la CTM y a la CNC. Su política fue la del “Estado Activo” caracterizado por un obrerismo equidistante de Keynes, el fascismo italiano y el stalinismo. Implantó en el agro el sistema ejidal a inspiración de los koljós, especie de colectivismo de la tierra. Sostuvo la idea dogmática decimonónica del socialismo como lucha de clases contra la burguesía capitalista cuyo fin es la abolición e la propiedad privada, intentando imponer el programa de la educación socialista, siendo considerado su gobierno el que dio si no cumplimiento si al menos fin al conflicto armado revolucionario, con logros institucionales como la fundación del PEMEX, el IPN y el INAH, siendo sus alcances sociales y económicos controvertidos. El último episodio revolucionario lo protagonizó la sublevación de Saturnino Cedillo (1890-1939) contra Lázaro Cárdenas por haber traicionado el movimiento agrario. En 1914 Cedillo había luchado con Pancho Villa en contra de Venustiano Carranza al unirse al Plan de Agua Prieta. Fue jefe de armas con Álvaro Obregón y lucho contra el delahuertismo en 1923, para luego enfrentar junto con las fuerzas federales de Plutarco Elías Calles a los Cristeros de 1926 a 1929, logrando matar al general sacerdote Enrique Grostieta Velarde, y en 1927 peleó contra el movimiento escobarista. Con Pascual Ortiz Rubio fue Secretario de Agricultura y Fomento fundando la Confederación Campesina Mexicana (CCM) en 1928, y luego con Lázaro Cárdenas en 1934, a quien apoyó para la presidencia, enfrentándose primero a los estudiantes de Chapingo, juventudes revolucionarias que agitaron en su contra, para luego protagonizar el último levantamiento armado revolucionario, contra Lázaro Cárdenas, al discrepar Cedillo respecto de la colectivización de los ejidos que pretendía la abolición de la propiedad privada. Fue muerto a traición por Blas Ruiz, aunque su cadáver lo hallaron junto a su caballo un par de días después en la batalla de Las Ventanas el 9 de enero de 1934.