viernes, 19 de septiembre de 2014

La Historia de un Maravilloso Tapiz: Historia y Mito (Cuarta Parte) Por Alberto Espinosa Orozco

La Historia de un Maravilloso Tapiz: Historia y Mito
(Cuarta Parte)
Por Alberto Espinosa Orozco 

Para Margarita Cervera 



XII.- El Mito
     Pocos se atreverían hoy día a cuestionar el valor del mito en lo que hay impreso en el tapiz de historia del espíritu. Nadie cree hoy día en su irrealidad o su ficción. En primer sitio, porque manifiesta entre nosotros un poder indudable. Porque el mito es una historia o fábula simbólica simple y patente, que reúne un número de situaciones análogas innumerables, permitiendo captar de un vistazo un tipo de relaciones constantes o arquetípicas seleccionándolas y destacándolas de las superficiales apariencias cotidianas. En este tenor, el mito traduce las reglas de conducta de un grupo social o religioso que proceden del elemento sagrado alrededor del cual se constituyó el grupo. Así, el origen del mito es oscuro y su sentido lo es en parte, pues es una expresión anónima de realidades colectivas y constantes. Su carácter más profundo se revela en el poder que ejerce sobre nosotros de nodo inconsciente, sin que lo sepamos, al grado de poder poner a la razón entre paréntesis privándola de sus corrosiones críticas.
   Lejos de la postura vulgar que esparce en la corriente la falsa idea de que el relato mítico equivale a la mentira u opinión infundada  de la doxa, hay que acercase a su lenguaje teniendo presente como contra-prueba el hecho de que el rumor del agua que boga por su río difícilmente puede ser clausurado o desmentido. Por el contrario: en todos los mitos se encuentra una idea básica común sobre la que se articulan: la noción de la necesidad de que el hombre se  reconcilie con la Naturaleza, la cual precisa para restituir su esencia primordial, degradada por ser culpable aquel de una ruptura fundamental con el orden cósmico y con el orden de la vida en general, lo que se expresa en el dolor de la pérdida de la inocencia y el vértigo de la caída, cuyo origen se encuentra en la rebeldía del ser humano por desobedecer el mandato eterno de la ley divina.


   El tapiz de “La Fuente de la Gracia del Unicornio” de Duango nos habla así de un misterioso prototipo de las relaciones entre hombre y mujer en un grupo histórico determinado: la élite de la sociedad cortesana europea de los siglos XIV y XV, heredera por vía directa de las leyes caballerescas de los siglos inmediatamente anteriores –profanadas impunemente el día de hoy por nuestros códigos oficiales que se han dado a la tarea de confundir, por sistema, moralismo e inmoralismo, acarreando con ello el olvido de los gestos nobles y la confusión de las costumbres. Conciencia racionalista y voluntariosa que en rompiendo el escudo del arte de vivir en la tradición sustituye al alma por un pobre humo, confiándose entera a la mera apariencia argumental y que sirviéndose del “control del deseo” aguija con proletarias formulas codificadas, asegurando con ello la impune agresión y reducción del prójimo.
   Por lo contrario, los relatos míticos e imágenes simbólicas como la del portentoso tapiz dan expresión a potencias encerradas en el inconsciente del alma humana. El inconsciente puede  entenderse entonces como un reservorio de motivos psicológicos e imágenes común a todos los pueblos, como un subsuelo trans-histórico del psiquismo donde queda impresa las huellas funcionales y la estructura misma de la psique humana. De tal manera, el hombre  externo, que apremiantemente tiende al mundo, desalmado y sin condiciones, ha de soñar en lo interno su mito;  por su parte el hombre interno, que tiende hacia dentro entregándose a los tiránicos requerimientos de su alma, ha de vivir su sueño, encarnándolo en el mundo exterior –pero añadiendo como ganga estética y expresiva y como valor social, el trasparentar su objeto interior dando con ello forma  al inconsciente suprapersonal y colectivo.
   La incomprensión moderna por las figuraciones míticas se levanta en nuestro horizonte histórico como una paradójica victoria mítica. Porque nuestra época al estar orientada con exclusividad hacia la razón y la historia y vuelta de espaldas al mito y al destino ha inventado un poderoso mito más: el de la orfandad del hombre. Así, el hombre pudo, claramente ya desde el Romanticismo, romper amarras con la tradición y lanzarse a la aventura histórica sin raíces, nostalgias y remordimientos –pero también sin legitimidad y sin origen.  Es el tiempo de la gran escisión y del estallido de la gran utopía, tomando unos el camino de la vuelta a los orígenes expresado como furor sentimental y vuelta a la participación con la naturaleza, como descubrimiento del inconsciente y reivindicación del “otro” (el que no es dueño del poder, ni es lógico, ni práctico, ni es el adulto, ni el despierto o el civilizado, sin por ello dejar de ser hombre), como rescate del mito de la libertad y vislumbre del universo como un pensamiento él mismo y no sólo objeto de nuestro pensamiento; los otros, el camino de la razón histórica y de la visión del hombre artífice de sus obras, como producto de la técnica e hijo de sí mismo –donde renace el mito transfigurado como “panlogicismo” por esas grandiosas síntesis globales enmascaradas de saber científico que pretenden saberlo todo, como razón absoluta que a la vez exalta la ciencia y diviniza irracionalmente lo social, presentando como racional un verdadero amasijo de creencias contradictorias, mezclando impunemente lo valioso con lo verdadero.
   Para recobrar el sentido de los lenguajes alegóricos y míticos no hay como volver, atendiendo a la primera vía, a la lectura de los seis famosos tapices de Cluny de Paris, conocidos como “La Dama del Unicornio”, cuatro de los cuales corresponden a los sentidos.  Empero su interpretación está reservada a la simbólica gnóstica, la cual corresponde además al proceso alquímico de la “restitutio” de la potencia vegetal, enmarcada dentro de la filosofía de la naturaleza cuyas raíces se remontan cuando menos a Tales de Mileto en el mundo occidental, y la “filosofía del agua” alquimista de Hermes Trismegisto en el oriente –la cual correspondería en la actualidad a el “raciovitalismo” en su sentido biológico, que descubre el logos del bios como un conocimiento fundamental o del que todo lo demás depende, extendiéndose de la ciencia de los cuerpos animales organizados (biología) a la vida mineral, por un lado, y a la vida sobrenatural o a la fisiología celeste, por el otro.


XIII.- Los 5 Sentidos
   Las dos famosas series de tapices “mil flores” sobre el unicornio son: la serie “La Dama del Unicornio” resguardada en una galería especial en el Muse de Moyen Age Thermes de Cluny, en París, y; “La Caza del Unicornio”, está depositada en los Cloisters del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.   








La serie de Cloisters del Metropolitan Museum of Art de Nueva York “La Caza del Unicornio”, está compuesta por: The start of the hunt; The Unicorn at the Fountain; The Unicorn Leaps the Stream; The Unicorn defends Itself; The Unicorn in the Garden; The Deist of the Unicorn; The Captive Unicorn. El Tapiz El Unicornio Capturado” se encuentra en la fundación Paul Guety de California.

   El Tapiz “La Fuente de la Gracia” expropiado al SS nazi Gerard Mertins en 1989 por el Gobierno del Estado de Durango, pertenece a la primera serie “La Dama del Unicornio”, siendo el séptimo tapiz de la colección y el más grande de todos ellos. La pieza reina de todas las colecciones sería sin duda el tapiz “La Fuente de la Gracia”, porque todos los otros gobelinos sólo alcanzan la tercera parte de su tamaño -perteneciente a la Pinacoteca Virreinal del Estado de Durango, por un tiempo salvaguardado por el custodio y pintor Felipe Piña y la investigadora Xochitl Sánchez en lo que fuera la Pinacoteca Virreinal del Conjunto Cultural (ICED), y hoy en día en trance de restauración en Valencia, España por la Subdirección de Conservación, Restauración e Investigación IVC+R, ICOMOS, obra a cargo de su directora la Maestra Carmen Pérez García.





   De los cuatro primeros tapices de la colección del Cluny, “La Vista” es el tapiz más chico (10.23 m2; 3.30 de ancho x 3.10 de alto). Con él el artista quiso expresar que el ojo, patentado proveedor de la conciencia, es un arma de dos filos, pues sólo revela una cosa ocultando otra; también es una especie de espejo en que los objetos exteriores se reflejan, representado el zorro y el lince la agudeza visual y el unicornio la agudeza de la visión interior. Porque lámpara del cuerpo es el ojo y si está sano todo el cuerpo brillará luminoso, pero si está enfermo, malo por ver sólo la luz que es oscuridad, todo el cuerpo estará a oscuras (Mateo 6:22). En el tapiz la Dama le presenta un espejo al unicornio, para que a reflejarse comprenda su verdadera identidad, su "ipseidad" o sentido del "sí mismo" que afecta a la esencia y la determina por el devenir.propio a la existencia o su historicidad.





   Por su parte en “El Oído” (de 2.94 de alto x 3.69 de alto), la Dama toca un órgano de fuelle y su Doncella la auxilia con el instrumento, representa en la música la capacidad del espíritu para animar a los seres más insensibles, asociándose simbólicamente a las liebres, por su capacidad para la escucha, emblemas zoológicos acosados por la zorra y el hurón.


  En el gobelino “El Gusto” (el de mayores dimensiones de la colección de París: 4.62 de ancho x 3.75 de alto), la Dama con la mano derecha toma un fruto de un cáliz sostenido por su Doncella mientras que en la izquierda se posa un pájaro, es una imagen del refinamiento de las costumbres, pues siendo un sentido de proximidad el gusto es también un emblema de la continencia apetitiva, que no devora vorazmente los alimentos, sino que primero los pondera para gustarlos y luego degustarlos. Las bellotas que comen las ardillas son evocaciones para que no falte nunca el alimento fresco. 




     En el tapiz “El Olfato” (3.20 de ancho x 3.68 de alto) la Dama teje una corona de flores y juega con unos claveles, mientras el mono y el perro huelen flores junto a un cesto, representando la sutileza del alma, cuyo nous o espíritu es también de naturaleza neumática.





   En el quinto tapiz de la colección del Cluny, conocido universalmente como “El Tacto”, la Dama sostiene con la mano derecha el estandarte de su casa mientras que con la izquierda toca delicadamente el cuerno del unicornio, el cual le rinde vasallaje desde su posición inferior -mientras un ave vuela liberada por el aire y el león y el perro contemplan sentados la enigmática escena. Este tapiz destaca en el conjunto por el vestido particularmente espléndido de la Dama, pues los ornatos están tejidos directamente en hilo de oro y las incrustaciones son de piedras preciosas, siendo el tocado del cabello el de una magnífica cofia de exótico simbolismo. Se ha hablado del contraste entre los cuerpos pesados y ligeros para justificar la denominación de “el tacto”, reparando en la distinción de los objetos por sus modos táctiles: duros o suaves y blandos, punzantes o tersos. Se trataría entonces de la inversión del proceso alquímico que lleva a cabo la volatilización de lo sólido y de la solidificación de lo volátil, haciendo a las piedras aladas y a las plumas pesadas o sublimando la materia para dar concreción material a las ideas.  Así, la Dama al entrar en contacto con el cuerpo del Unicornio, en realidad lo que va a explorar es la naturaleza esencial, incomparable, del logos (y más propiamente hablando del nous).





   El sexto tapiz de la serie del Cluny es conocido como “A Mon Seul Decir” (“A Mi Único Deseo”), aunque ha sido llamado también “La Dama del Unicornio” por encontrarse en él las claves alegóricas de un romance real y de un misterioso compromiso matrimonial. La Dama deposita en un cofre que le tiende su Ama de Compañía un lujoso collar engastado con piedras preciosas con el que aparece en los cinco tapices anteriores, dando a entender con ello la renunciación al materialismo de los bienes temporales y por tanto la victoria del espiritualidad, destinando las preciosas joyas al beneficio de  los pobres como remedio a sus carencias. Así, se trata de la escena de la transmutación de la Dama en el sentido de la conversión cristiana, que en su contacto con el Unicornio y por un proceso de mágica simpática despierta, comprendiendo la inutilidad melancólica de las joyas y desprendiéndose de ellas para inclinarse mejor por la cultura del símbolo. Porque el aprecio femenino por las joyas equivale a un desmayo montado en los endebles valores de la envidia y la codicia, al ser apreciadas meramente por su rareza y costo, no teniendo ningún significado escondido o que vaya más allá. Su estimación, derivada del apetito del lujo y la distinción, va irremediablemente asociada a un simbolismo diletante de coqueterías personales que no comprometen la vida interior de la persona, ni la penetra, ni la embellece, ligándose así a la excentricidades de una monarquía sin realeza o ayuna de majestad, siendo las piedras cristalinas emblemas de los equívocos chispazos en la historia de individualidades contingentes. Así, su preferencia y atesoramiento no corresponde a la actividad “fantástica colectiva” en que se decanta la experiencia social real, no participando por lo tanto de la vida arquetípica de una cultura.   
   En esta urdimbre la Dama aparece tocada con un peinado contenido por unas ensortijadas diademas y ataviada con un fastuoso vestido bordado en terciopelo escarlata y saliendo de una majestuosa tienda de campaña que ostenta la críptica inscripción “A Mon Seul Desir” 




   
XIV- El Ideal Caballeresco
   En el año de 1844 la escritora romántica George Sand llevó a cabo en su novela Jeanne un sorprendente descubrimiento a partir del análisis de los peinados de la dama y el exotismo del león y el unicornio: que se trataba de toda  una estética de carácter metafísico que sin abdicar a los valores del bien hablar y el bien hacer que sigue los modos de la cortesía entraña una renunciación a los valores materiales que lastran los contenidos de la excelencia espiritual en fondos inconscientes impropios. La historia del compromiso matrimonial, romántica y novelesca, aparece así imbuida de renuncia y pletórica de    simbolismo, representando la Dama una imagen de la fertilidad y de la Madre Tierra (Tellus Mater), pero también a la iglesia gnóstica o de los confederados en torno al apóstol Juan.



   Renuncia, pues, que no implica tirar al niño junto con el agua sucia, sino, por lo contrario, conserva elementos de la lengua y la simbólica culta, que no es común y se distingue de lo vulgar por ser negocio de particular buen juicio. Cultura de la forma, pues lo que se hace y se dice es una sola cosa con la manera de hacerlo y de decirlo. Abandono en cambio del patrón cortesano que se desentiende de la corte en lo que hay ella de lenguaje pervertido y enquistado, donde falsamente se presume que es la corte lo que da la dignidad y la humanidad al hombre, para llevar en cambio a la lengua de todos los verdaderos modelos píos que edificaran al pueblo, teniendo como modelo la elevación, que va hasta las moradas y la presencia del Altísimo. Estética mística, es cierto, que renuncia a los ociosos “punticos y primorcicos” cortesanos, que recuerda vivamente la religiosidad franciscana: la vuelta a la humildad de la primitiva doctrina y al amor a las criaturas, desarrollando con ello una poderosa estética del sentimiento y de la naturaleza. En efecto, las actitudes básicas de la religiosidad de la humildad han de buscarse en la contemplación y el estudio de la naturaleza, sitio privilegiado donde se muestra y manifiesta la gloria del creador en su amor por las criaturas.  Vuelta, pues, a la sencillez de la vida y a las alabanzas de aldea, pero también comprensión profunda de sus elementos simbólicos y de los lenguajes secretos (Dante, Il Fideli d´Amore).





   Porque si hay algo específico en la estética de la Edad Media, es justamente la valoración del simbolismo en lo que tiene de tradicional y suprahistórico, de universal y trascendente –en detrimento del mero devenir y de la historia susceptible por definición de ser devorado por el padre Cronos y ser sumergido en lo insignificante, carente de valor y trascendencia y por lo tanto lindante con la nada. Porque la riqueza y el valor metafísico de los símbolos y los más humildes ritos del trabajo y la labor cotidiana se inscriben en toda una filosofía de la cultura en cuyo horizonte sobresale el anhelo de la integración del hombre en el Cosmos, destacando por su particular jerarquía en el orden de la Creación eterna. Así, la homologación del hombre en el Cosmos es solidaria del mito de ser en relación orgánica con la naturaleza, estando la persona humana solidarizada  con los ritmos y armonías de la vida total que la rodea, que le precede y le continúa, acercándose con ello a los niveles superiores de la creación. Ascesis y maceración de la carne, pues, cuya búsqueda de pureza entraña simultáneamente una búsqueda metafísica de la dignidad de la persona y una  estética de la participación.
   Los tapices quinto y sexto del Cluny, pero también el que sería el séptimo de la serie, que era el atesorado por la Pinacoteca Virreinal del ICED en la Ciudad de Durango, introducen otros elementos simbólicos al conjunto, de los cuales sólo puede dar cuenta una razón simbólica, pero también vital en su sentido individual, biográfico –sin por ello dejar de participar de los símbolos gnósticos y alquímicos del conjunto, pues en todos ellos la filosofía sigue siendo entendida, en última ratio, como medicina, la cual tiene como tarea la virtud y la purificación del alma y el espíritu, para desterrar en ellos todo lo que es malo (toda fealdad, desarmonía, discordia y desunión entre principios de la misma familia) y conservar el resto. 





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