Guillermo Bravo Morán: Mural de la Casa de la Juventud
Por Alberto
Espinosa Orozco
I
El primer mural
pintado por Guillermo Bravo en Durango en el año de 1961, hace medio siglo, lo
realizó para decorar la Casa de la Juventud, plasmado sobre un muro
semicircular en el lobby de la institución,
siendo también su primer mural individual realizado por el gran artista
durangueño. Las Casas de la
Juventud , fundadas en toda la
república a principios de la década de los 60´s
durante el gobierno del presidente Adolfo López Mateos, obedecieron a un
mismo plan arquitectónico de eficiencia y modernidad.[1]
Aplicando las enseñanzas del
muralista José Chávez Morado, hay en su decoración de la Casa de
la Juventud de Durango la doble intención de integrar el mural al moderno
diseño arquitectónico y la superficie semicircular del tablero, llevando a cabo
a la vez una concentrada meditación plástica sobre el momento histórico, de
industrialización y desarrollo tecnológico, sin dejar por ello de enlazar a los
personajes del momento con las raíces de nuestra historia.
Obra compleja, como todas las suyas, que paso
a paso se va desarrollando para ahondar en su tema, a la manera de una gran
composición simbólica que va presentando
una serie de figuras y formas preñadas de arquetipos y de valores artísticos, dando
con ello a la obra un tono de grandiosidad, constituyéndose incluso como una
especie de emblema, de carácter simbólico e incluso mítico, potente para
condensar una serie innumerable de situaciones análogas, adquiriendo con ello
un valor universal.
II
Las figuras que presiden el mural, el cual corre en la misma dirección
del pasillo principal, se inicia con la de cinco bustos históricos, siendo la
primera, arriba y de izquierda a derecha, la del primer presidente de México, General
Guadalupe Victoria (José Miguel Ramón Adaucto Fernández y Félix, Tamazula,
Nueva Vizcaya, 29 de septiembre de 1786 – Perote, Veracruz, 21 de marzo de
1843).[2] A su
lado izquierdo destaca la figura del periodista Francisco Zarco (Joaquín
Francisco Zarco Mateos (Durango, México, 3 de diciembre de 1829 – falleció el
22 de diciembre de 1869). En el tercer puesto se encuentra la efigie de Pancho
Villa (José Doroteo Arango Arámbula, originario del estado de Durango, de Río
Grande o de San Juan del Río el 5 de junio de 1878, asesinado en una emboscada
en Hidalgo del Parral, Chihuahua, el 20 de julio de 1923). Abajo de ellos, de
mayores dimensiones, resalta la efigie de Adolfo López Mateos (26 de mayo de
1910 – 22 de septiembre de 1969), abogado y político mexicano quien fuera el quincuagésimo
séptimo Presidente de los Estados Unidos Mexicanos, ejerciendo como tal durante
el sexenio comprendido de los años 1958 a 1964. Por último a la base de la
decoración la imagen de Francisco González de la Vega e Iriarte (1901 - 1976).[3]
Sin solución de continuidad el mural se desarrolla siguiendo con el tema
del desarrollo industrial en la entidad y su relación con el mundo, destacando
la trasformación de los metales en bines necesarios para el consumo y la
creación de la energía.
De las figuras de las personalidades
históricas se desprenden una serie de velos y de pálidas imágenes envolventes, que
van cristalizando en formas orgánicas y cúbicas,
detrás de las cuales surge una de pesadas construcciones con enlaces tubulares,
en las que hay algo de hormiguero osificado, algo también de remota montaña o
iglesia envuelta por la bruma. Muelas que son pinzas que son manos, dados,
cátodos que concentran en sus dos polos la energía, esferas que se evaporan con
el aire, que nos hablan de los sueños del hombre moderno por dominar la
naturaleza a través de la manipulación técnica de delgada película de lo
mesurable y de los ensayos de la ciencia experimental sobre la materia para
lograrlo.
Mientras en el transfundo se levanta una serie superpuestas estructuras sólidas, de
tectónica densidad futurista, conectadas por medio de una intrincada tubería, como
si se tratara de cuerpos de granito horadados por colonias de termitas, representando la infraestructura de la organización
fabril, permeada por el deseo y a medio camino del organismo y el artefacto.
El despliegue de los velos, que a la vez envuelven y hacen emerger
extraños símbolos, están hechos a terceras partes de evanescentes proyecciones
del deseo, de piezas mecánicas y de formas orgánicas del cuerpo humano, en morfologías
que se fragmentan para alternar con una serie de esquemas híbridos, formando
todo ello una serie de extraños códigos abstractos, donde el signo finalmente
se disuelve en fórmula silente o jeroglífico. Así, por un lado, en tal pasaje
el signo deja de tener el sentido de forma pura: de límite perfecto, de norma
eterna, de distinción y “parada en sitio”, para convertirse en conjuración del
rito que pone a disposición del oficiante la fuerza inmanente o la energía
condensada, es decir: para volverse magia. Por otro, para ir hacia un más allá
del signo, hacia una trasgreción de la forma y de los sentidos, a partir de lo
cual empiezan los dos aspectos del no ser: el provenir o la nada
–desencadenándose el impulso vital orgiástico o el porvenir sombrío,
insignificante, evasivo y amorfo, vacío de todo contenido metafísico, de la
vida psicomental ahincada en la inmanencia. No se trata, pues, de la expresión
de la vida o de su representación simbolizad por medio de ritmos cósmicos o
normas, sino de su reverso: sino del impulso vital mismo de la temporalidad,
vacío de contenido metafísico, del impuso vital del oscuro porvenir biológico
–simbolizado tradicionalmente por los cursos de agua o el enjambre de larvas,
que bien a bien no participan de la existencia al no conocer ni forma ni
memoria. Instancia que al artista presenta a la vez como un signo, que nos
invita a pararnos delate del no ser, para al mismo tiempo ver y respetar las
formas, los límites, las normas, como un acto de dominio y de escucha que ayuda
a ser nosotros mismos (esse), sin
identificarnos con el devenir evasivo y amorfo, con la corriente del porvenir
del río vital, subpersonal y colectivo, donde se confunde la eternidad con la
nada (non esse).
Así, lo primero que el mural pone ante los ojos como problemático es ese
carácter de la época contemporánea, de la condensación de las formas, que se
vuelven cada vez más densas y abstractas. Se trata de la tendencia del espíritu
moderno de entrar en contacto con realidades cada vez más densas, más intensas,
más fuertes: simultaneidad, superposición, espesor, pesantes, voluminosidad,
estridencia, desafinación. Necesidad de
sentir la realidad dentro de sus aspectos más pesados, opacos y abrumadores, en
un impuso instintivo que va en contra o siente horror del afán de pureza y de
la búsqueda de diafanidad y transparencia.
Así, más afín a la sensibilidad crítica de José Clemente Orozco, el
mural de la Casa de la Juventud pareciera ser una reacción crítica y hallarse
equidistante de la obra “La Conquista de
la Energía” (1952) de José Chávez Morado, en el auditorio Alfonso Caso de
la UNAM, y de los tableros de Diego
Rivera conocidos como “Detroit Industry
Murals” (1932-33), pintados en el Instituto de Artes de Detroit. A la vez,
la obra es un condensador de ideas plásticas aportadas por el movimiento
muralista mexicano –una de las cuales es la visión de Juan O´Gorman de la
ciudad industrial como una especie de bizarra torre de Babel pagana. Porque el
punto de vista de Guillermo Bravo no cae en la tentación de postular en su
mural un arte nacional o colectivo, sino que intenta, a partir de su propia
experiencia individual y autonomía espiritual, algo acaso más preciado:
asegurar la continuidad de la nobleza humana al través de una mirada crítica,
que pondera los peligros más íntimos y velados de la deshumanización industrial.
III
En la siguiente estampa, a un lado de las figuras históricas van
surgiendo a la distancia enormes construcciones modernistas: edificios de
amplios ventanales, recintos de la ciencia química o de los laboratorios
fabriles, que surgen en medio de la atonalidad del color y de las formas como
artefactos de una misteriosa alquimia, cuyos productos parecieran ser la
creación de sustancias etéreas de energía y de nuevos materiales constructivos.
Así, tras la grisura del granito y la fría transparencia de cristales,
matraces y tubos de ensayo que destilan las sustancias del futuro, se ven
mimetizarse las funciones del cuerpo humano en la cadena de producción, hasta
el grado de asemejar sus estructuras ejércitos de autómatas, al incorporar la
figura del cuerpo humano y al cuerpo humano mismo a la mecánica y al
automatismo de sus procedimientos. Obra de los laboratorios fabriles y de los
centros de producción es tarea de la rutina encaminada a la utilidad y a la
economía, objetos en el fondo externos e incluso hostiles a los objetos
teóricos de la ciencia, pues por el principio lógico del cálculo técnico e
industrial “con las aproximaciones bastan”.
Imagen del desarrollo concreto de la técnica, fabril, industrial, que
refleja el espíritu meramente práctico de los hombres, a quienes no les importa
tanto la precisión del saber, sino el valor de la eficacia: triunfar. Retrato
del hombre del pragmatismo y sus productos, pues, quien pueden prescindir de la
teoría y de escuela, pues en su lucha el fin no es lo verdadero, sino el
triunfo en la dominación y transformación de la materia, teniendo así que
concebir su objeto de acuerdo a situaciones artificiales determinadas por los
fines temporales.
Teleologías dispares, en efecto, porque el fin de la técnica es así la
elaboración concreta de la experiencia –mientras que el fin del saber es la
elaboración del conocimiento sistemático, teórico, de la experiencia tomada en
su no mutilara totalidad, de acuerdo a objetivos eternos, no temporales, pues
lo que le importa es la verdad, el conocimiento mismo, ajeno a cualquier otro
interés. La ciencia, en efecto, aspira a
conocer como teoría, tomando la experiencia como es vista por la inteligencia;
mientras que la experiencia técnica, dominada por el imperativo del ahorro, la
economía y la producción, no le basta conocer la experiencia como teoría,
impelida por ver las cosas según una voluntad particular: la de su manipulación
y transformación, urgida por el deseo de que adquieran un ser diferente
–abandonando por ende la visión científica de la universalidad. Determinado por
los sentimientos económicos (cuya ley es la del menor gasto por el mayor
provecho) el hombre de la técnica está inconforme, insatisfecho con la experiencia,
siendo su lucha modificarla, sustituirla, para que cambie, para que sea otra,
para que le obedezca, intentando así modificar el universo a conveniencia suya.
Es por ello que puede olvidarse o prescindir del punto de vista de la esencia
de los seres y las cosas, y solo atender al modo, cuantitativo, del objeto,
siendo el fundamento de su experiencia distinto al de la universalidad de la ciencia,
dependiente de la experiencia y experimentación particular –infecunda metafísicamente.
Anhelo de dominio, pues, que al conseguir su objetivo y triunfar en la
elaboración de la experiencia, cosifica sin embargo al hombre mismo en una serie
de procedimientos mecánicos, que tienden también a masificarlo,
retrográdandolo, degradándolo a estados cada vez más puramente mecánicos y sin
espíritu, cercanos a la materia inerte. Porque la técnica, producida en un
principio por medio de la ciencia, útil a los fines de la vida humana, al
llegar a un extremo de desarrollo, invierte la relación, dominando al hombre por
la técnica, en la tecnocracia o tecnificación generalizada de la vida.
Así, para dar cuenta del aspecto cuantitativo de la técnica, de su
multiplicación por todas partes de artefactos, de expresiones de su poder o
dominio sobre el hombre (kratofanías), el maestro Guillermo Bravo lleva a cabo
un registro de su impacto en fábricas e industrias, ligándose a la
arquitectura, las artes y de ahí a las oficinas administrativas y a la sociedad
entera, poniendo así ante la ojos el fenómeno de la tecnificación creciente de
la vida del hombre contemporáneo, cada vez más dependiente de maquinas y artefactos,
cada vez más científicos y técnicos, en una tendencia de tal volumen que tiende
a invertir la relación, volviéndolo al hombre un medio útil para sus propios
fines o autárquicos, o inmorales e inhumanos, en un proceso irrefrenable, donde
la mecanización del hombre mismo apunta a su posible reemplazo por una máquina
o un procedimiento.
Aparecen entonces una serie de esquemas de extrañas construcciones
futuristas, de traslúcidas edificaciones urdidas entre matraces y tubos de
ensaye, cuyo laberinto de formas tiene algo de utópica metrópoli adelgazada por
el aire y surcada por misteriosos fluidos, sustancias abstractas y poderosas energías
invisibles –pero cuyo resultado final es la producción de pesados materiales, novedosos
paneles de resquebrajada roca o ciegas losas de granito. Urbe de la técnica, pues,
que poniendo en relación lo económico y a lo biológico llega incluso a
tecnificar al hombre mismo, ingurgitándolo en el proceso de la producción,
modificando de tal suerte la naturaleza humana al reducirla al mero homo faber.
Visión de la herrumbre de la materia también, que en el reiterado uso y
manipulación técnica se descompone, echándose a perder, sin poder ya ser regenerada
o rehecha, y a la que sin embargo el hombre se mimetiza totalmente para
volverse, como el Jano de la mitología clásica, cuadrifronte: extraño ser
facetado psicológicamente, fragmentado, dividido, multiplicado y en pugna consigo mismo, cuyos
brazos se extienden para engancharse a un acerado artefacto modernista, símbolo
del cambio y transformación de la materia, pero que tiene algo a su vez en su
apariencia de de tablas de la ley, de duro libro o de quemada charola de plata
-pero que es en realidad opaco espejo, que no refleja las formas diáfanas, al
estar ausente de la luz del espíritu y de la memoria de la tradición.
Signos de una meditación alegórica, que nos hablan de los constantes
peligros entrañados en las modernas filosofías y doctrinas tecnológicas, que al
concebir un mundo puramente mecánico, hecho de puros cuerpos en movimiento,
tienden a reducir al hombre mismo a sus escuetos movimientos corporales, volviéndolo
esclavo de las prescripciones, acciones tecnológicas y procedimientos administrativos,
dando lugar así a una variante histórica de la especie o género homo: al hombre
de la técnica que, borrando toda señal o huella del pecado original, se lanza como
mercenario del cosmos a la aventura histórica, sin raíces, como hijo de sus
obras, producto de sí mismo, e hijo de la fortuna, lanzado como un proyectil al
devenir de la historia moderna y a la
sobrevaloración del futuro –el cual se esfuma como el espejismo en el desierto,
quedando sólo el hombre del futuro con el presente, instantáneo, ante la
presencia de su cuerpo solo, acosado por el desamparado claroscuro y sordo-mudez
del existencialismo.
Alegoría, pues, de la mecánica contemporánea, que es ciencia de la
técnica económica del ahorro, el poder y la dominación sobre la naturaleza o el
mundo natural –y por medio de él, sobre el mundo cultual del hombre y sobre el
hombre mismo. Imagen, pues, de la tecnocracia, característica dominante de
nuestro mundo contemporáneo, que da por resultado la tecnificación y dominación
de la vida por la técnica. Pero de una técnica de punta, que no es ya sólo la
aplicación utilitaria de la ciencia, sino que de manera creciente y decisiva
tiene con ella la relación contraria: el ser la técnica y su voluntad de
transformación y dominación el motivo promotor de la ciencia misma (ciencismo).
IV
En el centro del mural, crece al fondo un exuberante organismo botánico, de
singular traza escultórica, volumétrica y modernista. Es un árbol mítico, una
planta de fuerza y de conocimiento,
cargado de una sabia potente en su humedad, que pareciere abrevar su
energía de un velo de aguas en reposo que, a manera de limo o barro acuoso
hecho de sombras líquidas, le proporcionan su energía. Fangal de aguas pútridas
también, que inundan la base de retablo hasta conectarse con los velos y signos
primigenios, sobre cuya línea horizontal se posa una pesada bola negra, signo
de la esclavitud entrañada en sumirse en el noche de la materia y en el barro
del mundo donde se olvida al espíritu. La esfera de hierro que flota sobre las
aguas crecientes de un río que sube hasta los tobillos del constructor, insinúa
la hidroponía que está a la base o como fundamento del conjunto: símbolos ambos
de la esclavitud, de la sensualidad desmesurada y del húmedo estancamiento. Detrás
de ellos se yergue vigorosa la figura recortada del demiurgo contemporáneo,
quien en esta ocasión toma la forma de un rollizo arquitecto en posesión de una
escuadra y una plomada, quien extiende el brazo derecho para mostrar a los
hombres, en el extremo de su mano, el fuego nuevo del poder material, el cual
resulta sin embargo de una lumbre helada y pétrea, como si se tratara de una marmórea tea de
granito, signo que a su vez apunta con pesadez la dirección de la obra.
Imagen que indirectamente evoca el tema primigenio del muralismo: al
árbol milenario de la vida, representado en “La Creación ” por
Diego Rivera y su grupo en el Anfiteatro
de la escuela San Ildefonso (1923); pero también otra obra de Diego Rivera, el famoso
comunista, pitada y destruida en el Rokefeler
Center de Nueva York en 1933: “El
hombre controlador del universo”.[4]
En el mural de Durango sobresalten dos figuras: por un lado, la del
potente arquitecto pálido; por el otro, debajo de éste, la imagen de una mujer adelgazada,
esquemática, escuálida, con los brazos en alto, la cual combina el rigor de
su estructura con algo del gracioso movimiento de la danza. Más que de personas,
el mural nos habla de dos esquemas modernos de la condición del ser humano
contemporáneo, que igual son los emblemas del constructor masónico, caucásico e
imperativo, junto a la mujer que se protege en su costado, a manera de una
pequeña musa disminuida, insípida y verdosa. La imagen es así una alegoría del
ideal de dominación universal propuesta por la ciencia moderna de la naturaleza
e instrumentalizada por la técnica –el cual hace alusión al impuso y el ansia
constructiva y su voluntad de poderío, que en su afán por dominar por medio de
la técnica a la materia, y a través de la materia al hombre individual y a la sociedad entera, acaba creando una
visible desarmonía irreconciliable entre las fuerzas disímbolas del hombre y la
mujer.
Alegoría, en efecto, del pragmatismo y utilitarismo dominante
contemporáneo, que al afectar a sus figuras de mecanicismo las desequilibra
hacia los extremos de la hinchazón petrificada o de la agostada anemia,
desecando en ambos casos los valores
tradicionales que dan sentido y vida a la célula social de la pareja.
V
En la siguiente postal, al costado izquierdo del gigante, aparece, como desmayada,
la figura del rígido esqueleto, un poco a la manera de un doncel yacente
construido a partir de estilizadas estructuras mecánicas que se enganchan al
férreo proceso de la producción fabril. Estructura ósea que surge en medio de una
serie de tornasoladas veladuras y policromos juegos de luces azuladas que se
resuelven, en el fondo de matizaciones tamayescas, en un concierto de formas
geométricas de resonancias cósmicas, traduciendo pictóricamente la fricción de
los ritmos siderales del pasaje.
El seco esqueleto, sostén y armazón interior del cuerpo humano, es el
símbolo por excelencia de la muerte, cuya morfología nos habla de los misterios
de la iniciación a otros niveles de la existencia. Su sola presencia está
asociada al fenómeno de la desaparición de las cosas, de su extinción o
anulación –pero también es visto como agente purificador, con el poder de
regenerar: paso por la muerte, salto mortal, momento de pasmo en que por un
momento aparece el símbolo del acabamiento y el fin absoluto de la vida, dando
lugar a la corrupción de un organismo, destruyendo con ello la vida y todo lo
que en ella hay de perecedero. El artista, no sin humor e ironía, retrata sin
embargo al esqueleto como un ser deshilachado, como desmayado y desojado de voluntad,
postrado y con el brazo izquierdo levantado, como si se colgara inerme al vuelo
del pasamano de un camión, como sin saber porqué ni a donde lo llevan, víctima
del vértigo y de la aceleración productiva de nuestro tiempo de nuevas
necesidades de consumo, arrollado entre las patas, llevado de corbata por la
presión histórica y generacional contemporánea. Imagen perturbadora de la
muerte-viva, que pone delante de los ojos lo que conlleva la falta metafísica
moral: segregar de la congregación y separarnos de la raíz esencial de la
vida –cortando los lazos de lo que nos religa a la totalidad de lo creado. Ser
mutilado de religión, pues, imagen pagana del pecado mortal, que asociada con
los poderes demoniacos lleva a la muerte absoluta, al lugar sin rumbo de donde
no se vuelve, presentando así una figura en la que se dibuja la experiencia
misma del no ser, del vacío y de la nada.
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La
imagen fosfórica y luminiscente del enjuto y económico esqueleto, por lo que hay en
constitución misma de calcios y de sostén morfológico del cuerpo humano,
muestra una serie de piezas en que lo mecánico se confunde con lo
vegetal y con lo orgánico animal, articulando en su postura inerte no sólo el
paso de la pudrición de la materia viva a su purificación subsecuente, llamando
con ello a un nuevo contacto con las fuerzas anímicas de la tierra; también el
tránsito a otros niveles de existencia.
Porque, si por un lado la figura de la muerte
está ligada con la idea del pecado y la rebeldía demoníaca, cuya función es la
de liberar las fuerzas negativas y descendentes de la vida, para vaciarlas
completamente en la materia en bruto o en las brumas informes del submundo; por
el otro, la muerte es también potente para liberar las fuerzas acensoriales de
la existencia, las cuales al vincularse con el supramundo abren la posibilidad
de una nueva vida, preparando la eclosión de un nuevo nacimiento, manifestando
con ello su poder regenerador. Así, la hija de la Noche y hermana del Sueño,
la figura de la Muerte ,
muestra en su desnudez de menguado esqueleto lo que hay en ella de vida, de viva
muerte, recordándonos en su graciosa figura el mores janua vitae (la
muerte puerta de la vida), pues es ella asimismo la potencia que prepara para
una vida en otro nivel superior de la existencia: la vida verdadera del reino
del espíritu. Aspecto que el artista pone de relieve al figurar el estilizado
esqueleto, así, conservando irónicamente los dos pies y la mano como encarnados
–aunque señalando el aspecto cualitativo de la técnica contemporánea: el estar
compuesta en su parte medular de móviles en el espacio, de aparatos de
transporte o vehículos, destinados a dar mayor eficiencia y rapidez a los
movimientos del cuerpo humano o en el transporte de fenómenos o fuerzas, cuyo
objetivo inmanentista no puede ser otro que el de la aceleración de la vida, el
de hacer más cosas en menos tiempo, a recio de vaciar al hombre de todo aquello
que por su propia naturaleza requiere de periodos largos de gestación y
maduración, como son las emociones y pasiones profundas, propiamente
espirituales. Mundo pues, donde la prioridad y la sobrevaloración moderna del
futuro, del cambio y la aceleración maquinal, conduce indefectiblemente a la
pérdida de la libertad, expresada como ligereza o falta de gravedad espiritual
y a la vez como desecamiento del principio de la vida en el cuerpo mismo del
hombre.
VI
Luego de ese pasaje de pasmo, de paso momentáneo por la imagen de la
nada y el vacío, el mural príncipe del maestro Guillermo Bravo se cierra con
una extraordinaria imagen de tremenda expresividad plástica y fuerza
explicativa; la del hombre mecanizado y maquinizado a tal grado por la
tecnificación creciente de la industria y de la vida moderna toda, que se vuelto
un autómata.
Proceso de asimilación del hombre a la máquina, en el que el homo faber abre la posibilidad moderna
de reducir su organismo animado y
movimiento de la vida, a mecanismo inanimado y movimiento de la pura materia,
en trance de vuela a la materia muerta. Tecnificación, mecanización y maquinización
del hombre moderno, pues, a costa ya no solo de su misma humanidad, sino
incluso de su vitalidad misma.
Retrato de la tendencia maquinal, demoniaca, tanática del hombre moderno
contemporáneo, succionado por los rigores de la producción industrial, que lo transforman
a él mismo en parte mecánica del aparato productivo. La imagen del artista, de
tremenda expresividad, muestra entonces, tras un horno siderúrgico que expele potentes
energías, al hombre de la técnica en el momento en que alza los brazos, no para
implorar o para clamar a Dios por su fortuna o por la suerte de su alma, sino
para recocerse, ni sin horror, a sí mismo. Las manos y el cuerpo todo permeado
por sustancias grises minerales lo hacen entonces consciente, en un gesto de
incredulidad y de protesta, de haberse transformado en otra cosa, en un ser
inhumano: vueltas las manos palas mecánicas y el mismo en un ser robotizado e
insensible, sumido en un agreste paisaje de agresiva y mecánica grisura,
mientras delante de él un aparato semejante a una violenta tolva hirviente
exhala, punzante en la roja bocanada, una serie de extraños artilugios
modernos, entre los cuales se distingue vehículos de destrucción y de muerte,
extraños aparatos y utensilios y, más allá, la espada del conquistador empuñada
por un lejano ser petrificado.
Imagen de vértigo en la que se representa al aparato productivo en lo
que tiene de maquinaria industrial guiada por el propósito de la producción en
serie, en masa, acelerada –para satisfacer las necesidades del consumo no menos
aceleradas, creadoras entrambas de una aplastante presión social, en el sentido
del reemplazo vertiginoso de unos productos por otros. Creación ex profeso de nuevas necesidades de
consumo, para alimentar un círculo creciente y expansivo de enajenación
materialista en un de producción de bienes materiales-necesidades materiales-consumo-reemplazo
de bienes y desechos. Su ley, así, no es otra que la de la eficacia: hacer cada
vez mas cosas en el menor tiempo -guiada por la formula económica: mínimo de esfuerzo
máximo de provecho. Prioridad insita del mercado que, sin embargo, deja de lado
el criterio de la perfección artesanal que aspiraba, como norma moral, a hacer
menos cosas, pero mejor hechas, sustituyéndola por la rapidez de la nueva pasión
moderna: el ansia del consumir, de poseer, aneja a la pasión por e poder
material, y que conlleva a la presión de satisfacer necesidades cada vez más
crecientes y sofisticadas.
VII
Retrato, pues, del núcleo mismo donde se cuece la metafísica
inmanentista del hombre contemporáneo, que da lugar a la vida moderna de
tráfago vertiginoso, hasta llegar al convulsionismo; en el que la existencia se
desarrolla a partir de una serie de emociones súbitas e insustanciales,
pasajeras, transitorias y
psicológicamente superficiales, a la manera de una serie continua de golpes
súbitos e intensos constitutivos de una existencia marcada por las necesidades
e impulsos por satisfacerlas lo mas rápidamente posible.
Vida conformada por el inmanentismo contemporáneo de la producción industrial
acelerada, en la que se manifiestan las huellas de una angustia maquinal,
originaria del espíritu guerrero y de dominación, donde es preciso con toda
celeridad matar antes de morir. Confinamiento e la existencia también,
arrinconada por la pasión del consumo -que inhibe el cultivo de las pasiones
propiamente humanas, las cuales requieren de procesos lentos y paulatinos para
arraigar en el alma, pues su penetración el la vida psíquica apela a módulos de
la existencia y estaciones temporales prolongados, único medio en el que puede
florecer la participación en los contenidos espirituales, pues la fusión de las
almas se lleva a cabo con mucha lentitud y a bajas temperaturas –aspirando
constitutivamente tal modelo de vida por lo contrario al ascetismo y a la continencia,
a la disminución creciente de necesidades, y a la participación de actividades
humanas con realidades cada vez más altas y cada vez menos materiales, cuyo
camino requiere sin embargo de la anchura y dilación temporal, para arraigar en una vida cada vez más valiosa,
más moral, noble y feliz.
La vida acelerada y vertiginosa del hombre moderno, marcada de lleno por
la máquina y los aparatos automáticos, ha ido así reduciendo hasta el
exterminio los módulos propios de la vida, vaciando el tiempo de su sustancia
humana, viciando al hombre con pasiones impuras e instantáneas y exvicerando la
misma psicología en actos impulsivos y unidimensionales, sin verdadera
intimidad -pues la condición de posibilidad del uso de maquinas, artefactos,
instrumentos y procedimientos es la previa mecanización de los movimientos del
hombre o su reducción radical de los órganos corporales a movimientos
maquinales artificiales, ya sea por su forma y por su ejecución.
Así las máquinas terminan por reemplazar al hombre, no sin antes
homologarlo a sus términos y engullir su fuerza de trabajo. Tal reducción del homo faber implica de tal suerte la
trasformación del mecanismo orgánico animado a mecanismo inanimado, cifrándose
en ello el paso del movimiento propio de la vida humana al movimiento de la pura
materia, en una paradójica opción moderna por el mecanicismo… que anula al
hombre como tal.
Así, el mural de Guillermo Bravo muestra a las claras como el ideal de la
ciencia técnica de la naturaleza inanimada, no está motivado en el fondo por
los objetivos de la armonía, de la felicidad o el bienestar moral del hombre,
sino por un afán de poder y dominación
sobre la materia y, a través de ella, sobre el hombre mismo, todo lo cual sin
embargo implica una retrogradación del hombre a la máquina y al mero movimiento
de la materia, en cuyo oscuro fondo no pueden sino anidad los impulsos e
instintos más primarios. Presión
histórica, propiamente moderna, pues, que siguiendo la caída, el deslizamiento
en tobogán de las tendencias mundiales, conduce al hombre a dejarse conducir
por lo inferior y más deplorable del alma animal, pasando así del movimiento mecánico
de la masa, o a la dispersión sin forma de materia muerta.
VIII
La
critica radical a los poderes tecnológicos de nuestro tiempo y a los demonios
que produce o lo inspiran, llevada a una cúspide visual en los murales de José
Clemente Orozco, se presenta así en el mural de la Casa de la Juventud realizado por Guillermo Bravo a la
vez como un llamado de alerta y una
advertencia, pues la crisis humana del inmanentismo a la que conducen es estructural o constitutiva, así como el
modelo filosófico materialista del que emana, al ser la razón instrumental,
fuertemente analítica, abiertamente insuficiente para articular un sistema
cabal de la vida y del hombre.
Porque, en efecto, el ideal de la técnica, creada en principio para la
utilidad humana, se ha transformado, al grado de dejar ver sus motivaciones
últimas, en el dominio del hombre por la técnica y sus utensilios,
instrumentos, aparatos, artilugios y procedimientos, siendo la misma ciencia
seducida por los poderes que le puede brindar la técnica al hombre, poniéndose
así, por tanto, a su servicio y resultando el motivo promotor de la ciencia
misma no la desinteresada búsqueda de la verdad o de la teoría, sino la técnica
y sus aplicaciones prácticas.
El contexto crítico planteado por el muralista mexicano Guillermo Bravo,
es sólo el reverso de una moneda, cuyo
anverso consiste en buscar el camino hacia un nuevo humanismo en la edad
contemporánea. Tarea que tiene por fuerza que desbrozar el camino, señalando lo
que hay de falaz en la seducción que ejercen los sistemas de ideas extranjeros,
que no responden a las necesidad nacionales y contrarrestan los impulsos más
elevados y potencialidades del alma mexicana. Concepciones materialistas de la
realidad y mecanicistas del hombre que lo dejan expuesto a las fuerzas de la
voluntad de poderío y del instinto de dominación o del hedonismo, que al
restarle voluntad propia lo jalonan hacia la infrahumanidad, en una vida
inmanente, cada vez más acelerada, pero sin meta.
Esfuerzo, pues, de la vida humana misma, que se defiende de la
civilización moderna, la representación del maestro Guillermo Bravo nos hace
ver en el retrato de su fisonomía, las
fuerzas de la modernidad que impulsan al hombre hacia abajo, hacia los niveles
de la infrahumanidad, en una caída libre, acelerada y sin obstáculos. Compleja
imagen, es verdad, que puede verse como la antesala de la cibernética
contemporánea, que se ha desarrollado como una disciplina de universal
dominación, mediante el control de mensajes y regulación de la comunicación
entre el hombre y la máquina, de tal manera que hace posible vivir eficazmente
en la sociedad al acceder a una información adecuada. Sistema que apunta al
desarrollo de una maquinaria de gobernar el estado mundial por medio del
conocimiento y manipulación de la psicología media de los hombres, en una
anulación de lo humano en lo maquinal y mecanización absoluta de los hombres.
Locura maquinal de una vida de necesidades crecientes, modeladora de un
tipo de hombre no ascético, no continente, cuya opción moral y metafísica lleva
al ser humano a una vida meramente inmanente, que se agota en sí misma,
anulando en su viaje acelerado tanto la trayectoria como la meta. Ideal del
mundo paradójico, pues, disolvente y corrosiva de la cristiana, que en su afán
de dominación de la naturaleza mediante la ciencia y la técnica, ha terminado
por dominar, por medio de la máquina y los procedimientos administrativos, al
hombre mismo. Idea del mundo también contradictoria, que termina en su
despliegue por anularse a sí misma.
Ideal del hombre moderno, pues, que en su radical afán de ahorro, poder
y dominación sobre el mundo natural y humano, ha llegado a ser mortalmente
hostil a las esencias, a las formas, a las ideas, en un afán de conocimiento
puro –de toda moralidad y religiosidad –dando con ello prioridad a las nudas
existencias, en las que puede vivir, pero sobre las cuales no puede filosofar. Ideal mecánico, materialista y determinista de
la realidad social también, que se define como esencialmente adverso a la idea
de un mundo sobrenatural de espíritus, del cual simplemente se despreocupa, para
centrar su atención en la programación y el control de su entorno físico y
humano.
Razón instrumental e histórica, cuyo relativismo escéptico no puede sino
llevar a una disolución de la imagen o del mundo y, por tanto, de la filosofía
misma, Mundo que se dispersa en una polvareda materialista de sensaciones, sin
raíces en la memoria, instantáneas, fugaces -pues si las imágenes, las formas,
las esencias, son cosa de la visión, de la contemplación y del espíritu, en
cambio el fervor por la materia y sus fuerzas mecánicas, junto con el frenesí
de las sensaciones, son cosa más bien del sentido rudimentario del tacto, que
sumen al hombre en la ceguera del espíritu y en la noche de la materia,
obedeciendo a una reducción acelerada de sus facultades a sus impulsos primarios,
disolviendo con ello la imagen del misma del mundo, en una especie de
masoquismo metafísico trascendental, en cuya idea pesimista y deprimente de lo
humano puede sentirse un aire de malicia que pareciera de origen satánico –pues
maquinar la perdición de los hombres es precisamente la obra del demonio.
[1]Don
Rubén Vázquez Valles, intendente quien de pequeño vio erigirse las modernas
naves en lo que fuera un depósito de basura, relata que luego de construidos
los enormes recintos fue testigo de muy joven de la ejecución del mural por el
maestro Bravo, decoración que abría el paso a los talleres, en los que se daban
clases de Corte y Confección, Primeros Auxilios, Electricidad, Danzas
Folklóricas, Guitarra, Pantomima y Repostería, en la época en que estaban
unidas en un mismo organismo institucional las áreas de la cultura y el
deporte. La Casa de la Juventud tenía así en sus orígenes como
propósito desarrollar las disciplinas del estudio y el deporte con el objetivo
de generar mejores oportunidades de trabajo e ingresos para sus miembros. En la actualidad se terminaron en la CONADE los trabajos de
remodelación en el Área de Usos Múltiples, se remodeló el Gimnasio de Basket
Bool. y la Alberca
(de medidas semiolímpicas), ampliándose además de ello el Gimnasio de Halterofilia.
La institución de la Casas de la Juventud, como todavía se les conoce, ha
cambiado repetidamente de nombre al formar parte de otras instituciones: CREA,
INJUVE, Instituto Nacional del Deporte, actualmente CONADE
[2] Guadalupe Victoria es
considerado héroe nacional y Benemérito de la Patria. Fue
[3] Francisco González de la Vega , jurista mexicano, fue Procurador General de la República (1946 a 1952) y Gobernador de Durango (1956 - 1962) por el
PRI. Posteriormente fue Embajador de México en Argentina (1967 - 1970) y en
Portugal (1970-1971), Fue Senador de la República , Catedrático de la UNAM y de la Escuela Libre de
Derecho y autor de varias obras académicas, destacándose por su libro clásico: Derecho
Penal Mexicano.
[4] El mural al fresco de Diego
Rivera, realizado en 1933, es así un nuevo árbol de la vida –y de la enfermedad
y la muerte. El mural sitúa al centro la figura de una especie de super-hombre
nietzscheano, a un hombre de poder dominación de la técnica moderna, quien
maneja una complejo artefacto a la manera de un demiurgo. Se encuentra
flaqueado por dos imponentes ídolos: Marx con un crucifijo que le cuelga del
cuello y una figura acéfala que hace alusión al paganismo grecolatino. El mural
da cuenta de la importancia de la tecnología para abrir las nuevas fronteras
del futuro, como de la esperanza de un final acuerdo entre trabajadores y
empresarios mediante la regulación social y la industria de la guerra. Rivera
tubo contacto con decenas de intelectuales de izquierda para la confección de
la obra, siendo una idea en cierto modo premonitoria y viva del futuro, de una
era socializada y masificada, destacando las figuras de Darwin, Marx y Engels,
Trosky, el mismo Diego Rivera, y John Rokefeler, quien entre otros personajes
departe tomando martinis con unas rameras. La obra fue mandada hacer y luego demoler
por John Rokefeler Jr. Al año siguiente Diego Rivera la volvió a pintar el
fresco para conservarlo, pero ahora en el tercer piso del Palacio de Bellas
Artes, en México, con el título. “El
hombre en el cruce de caminos” (1934).
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