miércoles, 2 de julio de 2014

Guillermo Bravo Morán: Mural de la Casa de la Juventud Por Alberto Espinosa Orozco

Guillermo Bravo Morán: Mural de la Casa de la Juventud
Por Alberto Espinosa Orozco 



I
  El primer mural pintado por Guillermo Bravo en Durango en el año de 1961, hace medio siglo, lo realizó para decorar la Casa de la Juventud, plasmado sobre un muro semicircular en el lobby de la  institución, siendo también su primer mural individual realizado por el gran artista durangueño. Las Casas de la Juventud, fundadas en toda la república a principios de la década de los 60´s  durante el gobierno del presidente Adolfo López Mateos, obedecieron a un mismo plan arquitectónico de eficiencia y modernidad.[1]  
   Aplicando las enseñanzas del muralista José Chávez Morado, hay en su decoración de la  Casa de la Juventud de Durango la doble intención de integrar el mural al moderno diseño arquitectónico y la superficie semicircular del tablero, llevando a cabo a la vez una concentrada meditación plástica sobre el momento histórico, de industrialización y desarrollo tecnológico, sin dejar por ello de enlazar a los personajes del momento con las raíces de nuestra historia.
   Obra compleja, como todas las suyas, que paso a paso se va desarrollando para ahondar en su tema, a la manera de una gran composición simbólica que va  presentando una serie de figuras y formas preñadas de arquetipos y de valores artísticos, dando con ello a la obra un tono de grandiosidad, constituyéndose incluso como una especie de emblema, de carácter simbólico e incluso mítico, potente para condensar una serie innumerable de situaciones análogas, adquiriendo con ello un valor universal.
II
   Las figuras que presiden el mural, el cual corre en la misma dirección del pasillo principal, se inicia con la de cinco bustos históricos, siendo la primera, arriba y de izquierda a derecha, la del primer presidente de México, General Guadalupe Victoria (José Miguel Ramón Adaucto Fernández y Félix, Tamazula, Nueva Vizcaya, 29 de septiembre de 1786 – Perote, Veracruz, 21 de marzo de 1843).[2] A su lado izquierdo destaca la figura del periodista Francisco Zarco (Joaquín Francisco Zarco Mateos (Durango, México, 3 de diciembre de 1829 – falleció el 22 de diciembre de 1869). En el tercer puesto se encuentra la efigie de Pancho Villa (José Doroteo Arango Arámbula, originario del estado de Durango, de Río Grande o de San Juan del Río el 5 de junio de 1878, asesinado en una emboscada en Hidalgo del Parral, Chihuahua, el 20 de julio de 1923). Abajo de ellos, de mayores dimensiones, resalta la efigie de Adolfo López Mateos (26 de mayo de 1910 – 22 de septiembre de 1969), abogado y político mexicano quien fuera el quincuagésimo séptimo Presidente de los Estados Unidos Mexicanos, ejerciendo como tal durante el sexenio comprendido de los años 1958 a 1964. Por último a la base de la decoración la imagen de Francisco González de la Vega e Iriarte (1901 - 1976).[3]  


   Sin solución de continuidad el mural se desarrolla siguiendo con el tema del desarrollo industrial en la entidad y su relación con el mundo, destacando la trasformación de los metales en bines necesarios para el consumo y la creación de la energía.


    De las figuras de las personalidades históricas se desprenden una serie de velos y de pálidas imágenes envolventes, que van cristalizando  en formas orgánicas y cúbicas, detrás de las cuales surge una de pesadas construcciones con enlaces tubulares, en las que hay algo de hormiguero osificado, algo también de remota montaña o iglesia envuelta por la bruma. Muelas que son pinzas que son manos, dados, cátodos que concentran en sus dos polos la energía, esferas que se evaporan con el aire, que nos hablan de los sueños del hombre moderno por dominar la naturaleza a través de la manipulación técnica de delgada película de lo mesurable y de los ensayos de la ciencia experimental sobre la materia para lograrlo.
   Mientras en el transfundo se levanta una serie  superpuestas estructuras sólidas, de tectónica densidad futurista, conectadas por medio de una intrincada tubería, como si se tratara de cuerpos de granito  horadados por colonias de termitas,  representando la infraestructura de la organización fabril, permeada por el deseo y a medio camino del organismo y el artefacto.  
   El despliegue de los velos, que a la vez envuelven y hacen emerger extraños símbolos, están hechos a terceras partes de evanescentes proyecciones del deseo, de piezas mecánicas y de formas orgánicas del cuerpo humano, en morfologías que se fragmentan para alternar con una serie de esquemas híbridos, formando todo ello una serie de extraños códigos abstractos, donde el signo finalmente se disuelve en fórmula silente o jeroglífico. Así, por un lado, en tal pasaje el signo deja de tener el sentido de forma pura: de límite perfecto, de norma eterna, de distinción y “parada en sitio”, para convertirse en conjuración del rito que pone a disposición del oficiante la fuerza inmanente o la energía condensada, es decir: para volverse magia. Por otro, para ir hacia un más allá del signo, hacia una trasgreción de la forma y de los sentidos, a partir de lo cual empiezan los dos aspectos del no ser: el provenir o la nada –desencadenándose el impulso vital orgiástico o el porvenir sombrío, insignificante, evasivo y amorfo, vacío de todo contenido metafísico, de la vida psicomental ahincada en la inmanencia. No se trata, pues, de la expresión de la vida o de su representación simbolizad por medio de ritmos cósmicos o normas, sino de su reverso: sino del impulso vital mismo de la temporalidad, vacío de contenido metafísico, del impuso vital del oscuro porvenir biológico –simbolizado tradicionalmente por los cursos de agua o el enjambre de larvas, que bien a bien no participan de la existencia al no conocer ni forma ni memoria. Instancia que al artista presenta a la vez como un signo, que nos invita a pararnos delate del no ser, para al mismo tiempo ver y respetar las formas, los límites, las normas, como un acto de dominio y de escucha que ayuda a ser nosotros mismos (esse), sin identificarnos con el devenir evasivo y amorfo, con la corriente del porvenir del río vital, subpersonal y colectivo, donde se confunde la eternidad con la nada (non esse).
  Así, lo primero que el mural pone ante los ojos como problemático es ese carácter de la época contemporánea, de la condensación de las formas, que se vuelven cada vez más densas y abstractas. Se trata de la tendencia del espíritu moderno de entrar en contacto con realidades cada vez más densas, más intensas, más fuertes: simultaneidad, superposición, espesor, pesantes, voluminosidad, estridencia, desafinación.  Necesidad de sentir la realidad dentro de sus aspectos más pesados, opacos y abrumadores, en un impuso instintivo que va en contra o siente horror del afán de pureza y de la búsqueda de diafanidad y transparencia.
   Así, más afín a la sensibilidad crítica de José Clemente Orozco, el mural de la Casa de la Juventud pareciera ser una reacción crítica y hallarse equidistante de la obra “La Conquista de la Energía” (1952) de José Chávez Morado, en el auditorio Alfonso Caso de la UNAM,  y de los tableros de Diego Rivera conocidos como “Detroit Industry Murals” (1932-33), pintados en el Instituto de Artes de Detroit. A la vez, la obra es un condensador de ideas plásticas aportadas por el movimiento muralista mexicano –una de las cuales es la visión de Juan O´Gorman de la ciudad industrial como una especie de bizarra torre de Babel pagana. Porque el punto de vista de Guillermo Bravo no cae en la tentación de postular en su mural un arte nacional o colectivo, sino que intenta, a partir de su propia experiencia individual y autonomía espiritual, algo acaso más preciado: asegurar la continuidad de la nobleza humana al través de una mirada crítica, que pondera los peligros más íntimos y velados de la deshumanización industrial.  






III
    En la siguiente estampa, a un lado de las figuras históricas van surgiendo a la distancia enormes construcciones modernistas: edificios de amplios ventanales, recintos de la ciencia química o de los laboratorios fabriles, que surgen en medio de la atonalidad del color y de las formas como artefactos de una misteriosa alquimia, cuyos productos parecieran ser la creación de sustancias etéreas de energía y de nuevos materiales constructivos.


   Así, tras la grisura del granito y la fría transparencia de cristales, matraces y tubos de ensayo que destilan las sustancias del futuro, se ven mimetizarse las funciones del cuerpo humano en la cadena de producción, hasta el grado de asemejar sus estructuras ejércitos de autómatas, al incorporar la figura del cuerpo humano y al cuerpo humano mismo a la mecánica y al automatismo de sus procedimientos. Obra de los laboratorios fabriles y de los centros de producción es tarea de la rutina encaminada a la utilidad y a la economía, objetos en el fondo externos e incluso hostiles a los objetos teóricos de la ciencia, pues por el principio lógico del cálculo técnico e industrial “con las aproximaciones bastan”.  Imagen del desarrollo concreto de la técnica, fabril, industrial, que refleja el espíritu meramente práctico de los hombres, a quienes no les importa tanto la precisión del saber, sino el valor de la eficacia: triunfar. Retrato del hombre del pragmatismo y sus productos, pues, quien pueden prescindir de la teoría y de escuela, pues en su lucha el fin no es lo verdadero, sino el triunfo en la dominación y transformación de la materia, teniendo así que concebir su objeto de acuerdo a situaciones artificiales determinadas por los fines temporales.
   Teleologías dispares, en efecto, porque el fin de la técnica es así la elaboración concreta de la experiencia –mientras que el fin del saber es la elaboración del conocimiento sistemático, teórico, de la experiencia tomada en su no mutilara totalidad, de acuerdo a objetivos eternos, no temporales, pues lo que le importa es la verdad, el conocimiento mismo, ajeno a cualquier otro interés.  La ciencia, en efecto, aspira a conocer como teoría, tomando la experiencia como es vista por la inteligencia; mientras que la experiencia técnica, dominada por el imperativo del ahorro, la economía y la producción, no le basta conocer la experiencia como teoría, impelida por ver las cosas según una voluntad particular: la de su manipulación y transformación, urgida por el deseo de que adquieran un ser diferente –abandonando por ende la visión científica de la universalidad. Determinado por los sentimientos económicos (cuya ley es la del menor gasto por el mayor provecho) el hombre de la técnica está inconforme, insatisfecho con la experiencia, siendo su lucha modificarla, sustituirla, para que cambie, para que sea otra, para que le obedezca, intentando así modificar el universo a conveniencia suya. Es por ello que puede olvidarse o prescindir del punto de vista de la esencia de los seres y las cosas, y solo atender al modo, cuantitativo, del objeto, siendo el fundamento de su experiencia distinto al de la universalidad de la ciencia, dependiente de la experiencia y experimentación particular –infecunda metafísicamente.
   Anhelo de dominio, pues, que al conseguir su objetivo y triunfar en la elaboración de la experiencia, cosifica sin embargo al hombre mismo en una serie de procedimientos mecánicos, que tienden también a masificarlo, retrográdandolo, degradándolo a estados cada vez más puramente mecánicos y sin espíritu, cercanos a la materia inerte. Porque la técnica, producida en un principio por medio de la ciencia, útil a los fines de la vida humana, al llegar a un extremo de desarrollo, invierte la relación, dominando al hombre por la técnica, en la tecnocracia o tecnificación generalizada de la vida.
   Así, para dar cuenta del aspecto cuantitativo de la técnica, de su multiplicación por todas partes de artefactos, de expresiones de su poder o dominio sobre el hombre (kratofanías), el maestro Guillermo Bravo lleva a cabo un registro de su impacto en fábricas e industrias, ligándose a la arquitectura, las artes y de ahí a las oficinas administrativas y a la sociedad entera, poniendo así ante la ojos el fenómeno de la tecnificación creciente de la vida del hombre contemporáneo, cada vez más dependiente de maquinas y artefactos, cada vez más científicos y técnicos, en una tendencia de tal volumen que tiende a invertir la relación, volviéndolo al hombre un medio útil para sus propios fines o autárquicos, o inmorales e inhumanos, en un proceso irrefrenable, donde la mecanización del hombre mismo apunta a su posible reemplazo por una máquina o un procedimiento.
   Aparecen entonces una serie de esquemas de extrañas construcciones futuristas, de traslúcidas edificaciones urdidas entre matraces y tubos de ensaye, cuyo laberinto de formas tiene algo de utópica metrópoli adelgazada por el aire y surcada por misteriosos fluidos, sustancias abstractas y poderosas energías invisibles –pero cuyo resultado final es la producción de pesados materiales, novedosos paneles de resquebrajada roca o ciegas losas de granito. Urbe de la técnica, pues, que poniendo en relación lo económico y a lo biológico llega incluso a tecnificar al hombre mismo, ingurgitándolo en el proceso de la producción, modificando de tal suerte la naturaleza humana al reducirla al mero homo faber.
   Visión de la herrumbre de la materia también, que en el reiterado uso y manipulación técnica se descompone, echándose a perder, sin poder ya ser regenerada o rehecha, y a la que sin embargo el hombre se mimetiza totalmente para volverse, como el Jano de la mitología clásica, cuadrifronte: extraño ser facetado psicológicamente, fragmentado, dividido,  multiplicado y en pugna consigo mismo, cuyos brazos se extienden para engancharse a un acerado artefacto modernista, símbolo del cambio y transformación de la materia, pero que tiene algo a su vez en su apariencia de de tablas de la ley, de duro libro o de quemada charola de plata -pero que es en realidad opaco espejo, que no refleja las formas diáfanas, al estar ausente de la luz del espíritu y de la memoria de la tradición.

    Signos de una meditación alegórica, que nos hablan de los constantes peligros entrañados en las modernas filosofías y doctrinas tecnológicas, que al concebir un mundo puramente mecánico, hecho de puros cuerpos en movimiento, tienden a reducir al hombre mismo a sus escuetos movimientos corporales, volviéndolo esclavo de las prescripciones, acciones tecnológicas y procedimientos administrativos, dando lugar así a una variante histórica de la especie o género homo: al hombre de la técnica que, borrando toda señal o huella del pecado original, se lanza como mercenario del cosmos a la aventura histórica, sin raíces, como hijo de sus obras, producto de sí mismo, e hijo de la fortuna, lanzado como un proyectil al devenir de la historia moderna  y a la sobrevaloración del futuro –el cual se esfuma como el espejismo en el desierto, quedando sólo el hombre del futuro con el presente, instantáneo, ante la presencia de su cuerpo solo, acosado por el desamparado claroscuro y sordo-mudez del existencialismo.
   Alegoría, pues, de la mecánica contemporánea, que es ciencia de la técnica económica del ahorro, el poder y la dominación sobre la naturaleza o el mundo natural –y por medio de él, sobre el mundo cultual del hombre y sobre el hombre mismo. Imagen, pues, de la tecnocracia, característica dominante de nuestro mundo contemporáneo, que da por resultado la tecnificación y dominación de la vida por la técnica. Pero de una técnica de punta, que no es ya sólo la aplicación utilitaria de la ciencia, sino que de manera creciente y decisiva tiene con ella la relación contraria: el ser la técnica y su voluntad de transformación y dominación el motivo promotor de la ciencia misma (ciencismo).
IV
   En el centro del mural, crece al fondo un exuberante organismo botánico, de singular traza escultórica, volumétrica y modernista. Es un árbol mítico, una planta de fuerza y de conocimiento,  cargado de una sabia potente en su humedad, que pareciere abrevar su energía de un velo de aguas en reposo que, a manera de limo o barro acuoso hecho de sombras líquidas, le proporcionan su energía. Fangal de aguas pútridas también, que inundan la base de retablo hasta conectarse con los velos y signos primigenios, sobre cuya línea horizontal se posa una pesada bola negra, signo de la esclavitud entrañada en sumirse en el noche de la materia y en el barro del mundo donde se olvida al espíritu. La esfera de hierro que flota sobre las aguas crecientes de un río que sube hasta los tobillos del constructor, insinúa la hidroponía que está a la base o como fundamento del conjunto: símbolos ambos de la esclavitud, de la sensualidad desmesurada y del húmedo estancamiento. Detrás de ellos se yergue vigorosa la figura recortada del demiurgo contemporáneo, quien en esta ocasión toma la forma de un rollizo arquitecto en posesión de una escuadra y una plomada, quien extiende el brazo derecho para mostrar a los hombres, en el extremo de su mano, el fuego nuevo del poder material, el cual resulta sin embargo de una lumbre helada y pétrea,  como si se tratara de una marmórea tea de granito, signo que a su vez apunta con pesadez la dirección de la obra.


   Imagen que indirectamente evoca el tema primigenio del muralismo: al árbol milenario de la vida, representado en “La Creación” por Diego Rivera  y su grupo en el Anfiteatro de la escuela San Ildefonso (1923); pero también otra obra de Diego Rivera, el famoso comunista, pitada y destruida en el Rokefeler Center de Nueva York en 1933: “El hombre controlador del universo”.[4] 


   En el mural de Durango sobresalten dos figuras: por un lado, la del potente arquitecto pálido; por el otro, debajo de éste, la imagen de una mujer adelgazada, esquemática, escuálida, con los brazos en alto, la cual combina el rigor de su estructura con algo del gracioso movimiento de la danza. Más que de personas, el mural nos habla de dos esquemas modernos de la condición del ser humano contemporáneo, que igual son los emblemas del constructor masónico, caucásico e imperativo, junto a la mujer que se protege en su costado, a manera de una pequeña musa disminuida, insípida y verdosa. La imagen es así una alegoría del ideal de dominación universal propuesta por la ciencia moderna de la naturaleza e instrumentalizada por la técnica –el cual hace alusión al impuso y el ansia constructiva y su voluntad de poderío, que en su afán por dominar por medio de la técnica a la materia, y a través de la materia al hombre individual y  a la sociedad entera, acaba creando una visible desarmonía irreconciliable entre las fuerzas disímbolas del hombre y la mujer.
   Alegoría, en efecto, del pragmatismo y utilitarismo dominante contemporáneo, que al afectar a sus figuras de mecanicismo las desequilibra hacia los extremos de la hinchazón petrificada o de la agostada anemia, desecando en ambos casos los valores  tradicionales que dan sentido y vida a la célula social de la pareja.


    Si bien es cierto el arquitecto porta los instrumentos propios de conocimiento y de los objetos ideales, que son representados por la vertical plomada, la escuadra rectangular isósceles, y la esfera, también lo es que la composición añade elementos de estancamiento y limo que contrarrestan sus posibilidades creativas. Así, la razón analítica e instrumental, debajo de su fortaleza de granito, se muestra a la vez y al mismo tiempo débil, mezclando el hierro con el barro, como la estatua del sueño que interpretó Daniel, siendo el poder y el ansia constructiva socavado desde su fundamento por una tendencia irracional, que termina por horadar la base del ídolo de roca con el estigma del poroso olvido, al enmohecer el abanico coordinado de las restantes exclusivas o propiedades del hombre, las cuales quedan aletargadas, quedando el hombre interior expuesto a la ventisca de intemperie y falto de desarrollo.
V
   En la siguiente postal, al costado izquierdo del gigante, aparece, como desmayada, la figura del rígido esqueleto, un poco a la manera de un doncel yacente construido a partir de estilizadas estructuras mecánicas que se enganchan al férreo proceso de la producción fabril.  Estructura ósea que surge en medio de una serie de tornasoladas veladuras y policromos juegos de luces azuladas que se resuelven, en el fondo de matizaciones tamayescas, en un concierto de formas geométricas de resonancias cósmicas, traduciendo pictóricamente la fricción de los ritmos siderales del pasaje.



   El seco esqueleto, sostén y armazón interior del cuerpo humano, es el símbolo por excelencia de la muerte, cuya morfología nos habla de los misterios de la iniciación a otros niveles de la existencia. Su sola presencia está asociada al fenómeno de la desaparición de las cosas, de su extinción o anulación –pero también es visto como agente purificador, con el poder de regenerar: paso por la muerte, salto mortal, momento de pasmo en que por un momento aparece el símbolo del acabamiento y el fin absoluto de la vida, dando lugar a la corrupción de un organismo, destruyendo con ello la vida y todo lo que en ella hay de perecedero. El artista, no sin humor e ironía, retrata sin embargo al esqueleto como un ser deshilachado, como desmayado y desojado de voluntad, postrado y con el brazo izquierdo levantado, como si se colgara inerme al vuelo del pasamano de un camión, como sin saber porqué ni a donde lo llevan, víctima del vértigo y de la aceleración productiva de nuestro tiempo de nuevas necesidades de consumo, arrollado entre las patas, llevado de corbata por la presión histórica y generacional contemporánea. Imagen perturbadora de la muerte-viva, que pone delante de los ojos lo que conlleva la falta metafísica moral: segregar de la congregación y separarnos de la raíz esencial de la vida –cortando los lazos de lo que nos religa a la totalidad de lo creado. Ser mutilado de religión, pues, imagen pagana del pecado mortal, que asociada con los poderes demoniacos lleva a la muerte absoluta, al lugar sin rumbo de donde no se vuelve, presentando así una figura en la que se dibuja la experiencia misma del no ser, del vacío y de la nada. 



  La imagen fosfórica y luminiscente del enjuto y económico esqueleto, por lo que hay en constitución misma de calcios y de sostén morfológico del cuerpo humano, muestra una serie de piezas en que lo mecánico se confunde con lo vegetal y con lo orgánico animal, articulando en su postura inerte no sólo el paso de la pudrición de la materia viva a su purificación subsecuente, llamando con ello a un nuevo contacto con las fuerzas anímicas de la tierra; también el tránsito a otros niveles de existencia.




    Porque, si por un lado la figura de la muerte está ligada con la idea del pecado y la rebeldía demoníaca, cuya función es la de liberar las fuerzas negativas y descendentes de la vida, para vaciarlas completamente en la materia en bruto o en las brumas informes del submundo; por el otro, la muerte es también potente para liberar las fuerzas acensoriales de la existencia, las cuales al vincularse con el supramundo abren la posibilidad de una nueva vida, preparando la eclosión de un nuevo nacimiento, manifestando con ello su poder regenerador. Así, la hija de la Noche y hermana del Sueño, la figura de la Muerte, muestra en su desnudez de menguado esqueleto lo que hay en ella de vida, de viva muerte, recordándonos en su graciosa figura el mores janua vitae (la muerte puerta de la vida), pues es ella asimismo la potencia que prepara para una vida en otro nivel superior de la existencia: la vida verdadera del reino del espíritu. Aspecto que el artista pone de relieve al figurar el estilizado esqueleto, así, conservando irónicamente los dos pies y la mano como encarnados –aunque señalando el aspecto cualitativo de la técnica contemporánea: el estar compuesta en su parte medular de móviles en el espacio, de aparatos de transporte o vehículos, destinados a dar mayor eficiencia y rapidez a los movimientos del cuerpo humano o en el transporte de fenómenos o fuerzas, cuyo objetivo inmanentista no puede ser otro que el de la aceleración de la vida, el de hacer más cosas en menos tiempo, a recio de vaciar al hombre de todo aquello que por su propia naturaleza requiere de periodos largos de gestación y maduración, como son las emociones y pasiones profundas, propiamente espirituales. Mundo pues, donde la prioridad y la sobrevaloración moderna del futuro, del cambio y la aceleración maquinal, conduce indefectiblemente a la pérdida de la libertad, expresada como ligereza o falta de gravedad espiritual y a la vez como desecamiento del principio de la vida en el cuerpo mismo del hombre.       
VI
  Luego de ese pasaje de pasmo, de paso momentáneo por la imagen de la nada y el vacío, el mural príncipe del maestro Guillermo Bravo se cierra con una extraordinaria imagen de tremenda expresividad plástica y fuerza explicativa; la del hombre mecanizado y maquinizado a tal grado por la tecnificación creciente de la industria y de la vida moderna toda, que se vuelto un autómata.


   Proceso de asimilación del hombre a la máquina, en el que el homo faber abre la posibilidad moderna de reducir su organismo animado  y movimiento de la vida, a mecanismo inanimado y movimiento de la pura materia, en trance de vuela a la materia muerta. Tecnificación, mecanización y maquinización del hombre moderno, pues, a costa ya no solo de su misma humanidad, sino incluso de su vitalidad misma.
   Retrato de la tendencia maquinal, demoniaca, tanática del hombre moderno contemporáneo, succionado por los rigores de la producción industrial, que lo transforman a él mismo en parte mecánica del aparato productivo. La imagen del artista, de tremenda expresividad, muestra entonces, tras un horno siderúrgico que expele potentes energías, al hombre de la técnica en el momento en que alza los brazos, no para implorar o para clamar a Dios por su fortuna o por la suerte de su alma, sino para recocerse, ni sin horror, a sí mismo. Las manos y el cuerpo todo permeado por sustancias grises minerales lo hacen entonces consciente, en un gesto de incredulidad y de protesta, de haberse transformado en otra cosa, en un ser inhumano: vueltas las manos palas mecánicas y el mismo en un ser robotizado e insensible, sumido en un agreste paisaje de agresiva y mecánica grisura, mientras delante de él un aparato semejante a una violenta tolva hirviente exhala, punzante en la roja bocanada, una serie de extraños artilugios modernos, entre los cuales se distingue vehículos de destrucción y de muerte, extraños aparatos y utensilios y, más allá, la espada del conquistador empuñada por un lejano ser petrificado.
   Imagen de vértigo en la que se representa al aparato productivo en lo que tiene de maquinaria industrial guiada por el propósito de la producción en serie, en masa, acelerada –para satisfacer las necesidades del consumo no menos aceleradas, creadoras entrambas de una aplastante presión social, en el sentido del reemplazo vertiginoso de unos productos por otros. Creación ex profeso de nuevas necesidades de consumo, para alimentar un círculo creciente y expansivo de enajenación materialista en un de producción de bienes materiales-necesidades materiales-consumo-reemplazo de bienes y desechos. Su ley, así, no es otra que la de la eficacia: hacer cada vez mas cosas en el menor tiempo -guiada por la formula económica: mínimo de esfuerzo máximo de provecho. Prioridad insita del mercado que, sin embargo, deja de lado el criterio de la perfección artesanal que aspiraba, como norma moral, a hacer menos cosas, pero mejor hechas, sustituyéndola por la rapidez de la nueva pasión moderna: el ansia del consumir, de poseer, aneja a la pasión por e poder material, y que conlleva a la presión de satisfacer necesidades cada vez más crecientes y sofisticadas.
VII
    Retrato, pues, del núcleo mismo donde se cuece la metafísica inmanentista del hombre contemporáneo, que da lugar a la vida moderna de tráfago vertiginoso, hasta llegar al convulsionismo; en el que la existencia se desarrolla a partir de una serie de emociones súbitas e insustanciales, pasajeras,  transitorias y psicológicamente superficiales, a la manera de una serie continua de golpes súbitos e intensos constitutivos de una existencia marcada por las necesidades e impulsos por satisfacerlas lo mas rápidamente posible.


   Vida conformada por el inmanentismo contemporáneo de la producción industrial acelerada, en la que se manifiestan las huellas de una angustia maquinal, originaria del espíritu guerrero y de dominación, donde es preciso con toda celeridad matar antes de morir. Confinamiento e la existencia también, arrinconada por la pasión del consumo -que inhibe el cultivo de las pasiones propiamente humanas, las cuales requieren de procesos lentos y paulatinos para arraigar en el alma, pues su penetración el la vida psíquica apela a módulos de la existencia y estaciones temporales prolongados, único medio en el que puede florecer la participación en los contenidos espirituales, pues la fusión de las almas se lleva a cabo con mucha lentitud y a bajas temperaturas –aspirando constitutivamente tal modelo de vida por lo contrario al ascetismo y a la continencia, a la disminución creciente de necesidades, y a la participación de actividades humanas con realidades cada vez más altas y cada vez menos materiales, cuyo camino requiere sin embargo de la anchura y dilación temporal,  para arraigar en una vida cada vez más valiosa, más moral, noble y feliz.
   La vida acelerada y vertiginosa del hombre moderno, marcada de lleno por la máquina y los aparatos automáticos, ha ido así reduciendo hasta el exterminio los módulos propios de la vida, vaciando el tiempo de su sustancia humana, viciando al hombre con pasiones impuras e instantáneas y exvicerando la misma psicología en actos impulsivos y unidimensionales, sin verdadera intimidad -pues la condición de posibilidad del uso de maquinas, artefactos, instrumentos y procedimientos es la previa mecanización de los movimientos del hombre o su reducción radical de los órganos corporales a movimientos maquinales artificiales, ya sea por su forma y por su ejecución.


   Así las máquinas terminan por reemplazar al hombre, no sin antes homologarlo a sus términos y engullir su fuerza de trabajo. Tal reducción del homo faber implica de tal suerte la trasformación del mecanismo orgánico animado a mecanismo inanimado, cifrándose en ello el paso del movimiento propio de la vida humana al movimiento de la pura materia, en una paradójica opción moderna por el mecanicismo… que anula al hombre como tal.
   Así, el mural de Guillermo Bravo muestra a las claras como el ideal de la ciencia técnica de la naturaleza inanimada, no está motivado en el fondo por los objetivos de la armonía, de la felicidad o el bienestar moral del hombre, sino por un afán de  poder y dominación sobre la materia y, a través de ella, sobre el hombre mismo, todo lo cual sin embargo implica una retrogradación del hombre a la máquina y al mero movimiento de la materia, en cuyo oscuro fondo no pueden sino anidad los impulsos e instintos más primarios.  Presión histórica, propiamente moderna, pues, que siguiendo la caída, el deslizamiento en tobogán de las tendencias mundiales, conduce al hombre a dejarse conducir por lo inferior y más deplorable del alma animal, pasando así del movimiento mecánico de la masa, o a la dispersión sin forma de materia muerta.
VIII
  La critica radical a los poderes tecnológicos de nuestro tiempo y a los demonios que produce o lo inspiran, llevada a una cúspide visual en los murales de José Clemente Orozco, se presenta así en el mural de la Casa de la Juventud realizado por Guillermo Bravo a la vez  como un llamado de alerta y una advertencia, pues la crisis humana del inmanentismo a la que conducen  es estructural o constitutiva, así como el modelo filosófico materialista del que emana, al ser la razón instrumental, fuertemente analítica, abiertamente insuficiente para articular un sistema cabal de la vida y del hombre.
   Porque, en efecto, el ideal de la técnica, creada en principio para la utilidad humana, se ha transformado, al grado de dejar ver sus motivaciones últimas, en el dominio del hombre por la técnica y sus utensilios, instrumentos, aparatos, artilugios y procedimientos, siendo la misma ciencia seducida por los poderes que le puede brindar la técnica al hombre, poniéndose así, por tanto, a su servicio y resultando el motivo promotor de la ciencia misma no la desinteresada búsqueda de la verdad o de la teoría, sino la técnica y sus aplicaciones prácticas.  


   El contexto crítico planteado por el muralista mexicano Guillermo Bravo,  es sólo el reverso de una moneda, cuyo anverso consiste en buscar el camino hacia un nuevo humanismo en la edad contemporánea. Tarea que tiene por fuerza que desbrozar el camino, señalando lo que hay de falaz en la seducción que ejercen los sistemas de ideas extranjeros, que no responden a las necesidad nacionales y contrarrestan los impulsos más elevados y potencialidades del alma mexicana. Concepciones materialistas de la realidad y mecanicistas del hombre que lo dejan expuesto a las fuerzas de la voluntad de poderío y del instinto de dominación o del hedonismo, que al restarle voluntad propia lo jalonan hacia la infrahumanidad, en una vida inmanente, cada vez más acelerada, pero sin meta. 
   Esfuerzo, pues, de la vida humana misma, que se defiende de la civilización moderna, la representación del maestro Guillermo Bravo nos hace ver  en el retrato de su fisonomía, las fuerzas de la modernidad que impulsan al hombre hacia abajo, hacia los niveles de la infrahumanidad, en una caída libre, acelerada y sin obstáculos. Compleja imagen, es verdad, que puede verse como la antesala de la cibernética contemporánea, que se ha desarrollado como una disciplina de universal dominación, mediante el control de mensajes y regulación de la comunicación entre el hombre y la máquina, de tal manera que hace posible vivir eficazmente en la sociedad al acceder a una información adecuada. Sistema que apunta al desarrollo de una maquinaria de gobernar el estado mundial por medio del conocimiento y manipulación de la psicología media de los hombres, en una anulación de lo humano en lo maquinal y mecanización absoluta de los hombres.


    Locura maquinal de una vida de necesidades crecientes, modeladora de un tipo de hombre no ascético, no continente, cuya opción moral y metafísica lleva al ser humano a una vida meramente inmanente, que se agota en sí misma, anulando en su viaje acelerado tanto la trayectoria como la meta. Ideal del mundo paradójico, pues, disolvente y corrosiva de la cristiana, que en su afán de dominación de la naturaleza mediante la ciencia y la técnica, ha terminado por dominar, por medio de la máquina y los procedimientos administrativos, al hombre mismo. Idea del mundo también contradictoria, que termina en su despliegue por anularse a sí misma.
   Ideal del hombre moderno, pues, que en su radical afán de ahorro, poder y dominación sobre el mundo natural y humano, ha llegado a ser mortalmente hostil a las esencias, a las formas, a las ideas, en un afán de conocimiento puro –de toda moralidad y religiosidad –dando con ello prioridad a las nudas existencias, en las que puede vivir, pero sobre las cuales no puede filosofar.  Ideal mecánico, materialista y determinista de la realidad social también, que se define como esencialmente adverso a la idea de un mundo sobrenatural de espíritus, del cual simplemente se despreocupa, para centrar su atención en la programación y el control de su entorno físico y humano.
   Razón instrumental e histórica, cuyo relativismo escéptico no puede sino llevar a una disolución de la imagen o del mundo y, por tanto, de la filosofía misma, Mundo que se dispersa en una polvareda materialista de sensaciones, sin raíces en la memoria, instantáneas, fugaces -pues si las imágenes, las formas, las esencias, son cosa de la visión, de la contemplación y del espíritu, en cambio el fervor por la materia y sus fuerzas mecánicas, junto con el frenesí de las sensaciones, son cosa más bien del sentido rudimentario del tacto, que sumen al hombre en la ceguera del espíritu y en la noche de la materia, obedeciendo a una reducción acelerada de sus facultades a sus impulsos primarios, disolviendo con ello la imagen del misma del mundo, en una especie de masoquismo metafísico trascendental, en cuya idea pesimista y deprimente de lo humano puede sentirse un aire de malicia que pareciera de origen satánico –pues maquinar la perdición de los hombres es precisamente la obra del demonio.      







[1]Don Rubén Vázquez Valles, intendente quien de pequeño vio erigirse las modernas naves en lo que fuera un depósito de basura, relata que luego de construidos los enormes recintos fue testigo de muy joven de la ejecución del mural por el maestro Bravo, decoración que abría el paso a los talleres, en los que se daban clases de Corte y Confección, Primeros Auxilios, Electricidad, Danzas Folklóricas, Guitarra, Pantomima y Repostería, en la época en que estaban unidas en un mismo organismo institucional las áreas de la cultura y el deporte.  La Casa de la Juventud tenía así en sus orígenes como propósito desarrollar las disciplinas del estudio y el deporte con el objetivo de generar mejores oportunidades de trabajo e ingresos para sus miembros.  En la actualidad se terminaron en la CONADE los trabajos de remodelación en el Área de Usos Múltiples, se remodeló el Gimnasio de Basket Bool. y la Alberca (de medidas semiolímpicas), ampliándose además de ello el Gimnasio de Halterofilia. La institución de la Casas de la Juventud, como todavía se les conoce, ha cambiado repetidamente de nombre al formar parte de otras instituciones: CREA, INJUVE, Instituto Nacional del Deporte, actualmente CONADE
[2] Guadalupe Victoria es considerado héroe nacional y Benemérito de la Patria. Fue fundador y forjador de México. Hay muchos monumentos, estatuas, escuelas, hospitales, bibliotecas, ciudades, pueblos, calles y plazas que llevan su nombre en México; los más destacadas son Ciudad Victoria, capital del estado de Tamaulipas, Victoria de Durango, Tamazula de Victoria y Ciudad Guadalupe Victoria en el estado de Durango, Guadalupe Victoria en el estado de Puebla, la ciudad de Victoria y el Condado de Victoria, en los Estados Unidos, y; el Aeropuerto Internacional General Guadalupe Victoria.
[3] Francisco González de la Vega,  jurista mexicano, fue Procurador General de la República (1946 a 1952) y  Gobernador de Durango (1956 - 1962) por el PRI. Posteriormente fue Embajador de México en Argentina (1967 - 1970) y en Portugal (1970-1971), Fue Senador de la República, Catedrático de la UNAM y de la Escuela Libre de Derecho y autor de varias obras académicas, destacándose por su libro clásico: Derecho Penal Mexicano.
[4] El mural al fresco de Diego Rivera, realizado en 1933, es así un nuevo árbol de la vida –y de la enfermedad y la muerte. El mural sitúa al centro la figura de una especie de super-hombre nietzscheano, a un hombre de poder dominación de la técnica moderna, quien maneja una complejo artefacto a la manera de un demiurgo. Se encuentra flaqueado por dos imponentes ídolos: Marx con un crucifijo que le cuelga del cuello y una figura acéfala que hace alusión al paganismo grecolatino. El mural da cuenta de la importancia de la tecnología para abrir las nuevas fronteras del futuro, como de la esperanza de un final acuerdo entre trabajadores y empresarios mediante la regulación social y la industria de la guerra. Rivera tubo contacto con decenas de intelectuales de izquierda para la confección de la obra, siendo una idea en cierto modo premonitoria y viva del futuro, de una era socializada y masificada, destacando las figuras de Darwin, Marx y Engels, Trosky, el mismo Diego Rivera, y John Rokefeler, quien entre otros personajes departe tomando martinis con unas rameras. La obra fue mandada hacer y luego demoler por John Rokefeler Jr. Al año siguiente Diego Rivera la volvió a pintar el fresco para conservarlo, pero ahora en el tercer piso del Palacio de Bellas Artes, en México, con el título. “El hombre en el cruce de caminos” (1934). 



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