Juan Soriano y el Ave Fénix Por Alberto Espinosa Orozco

Juan Soriano y el Ave Fénix

Por Alberto Espinosa Orozco

“que no el amor sino la oscura muerte

nos precipita a vernos cara a cara a los ojos

y a unirnos y a estrecharnos más que solos y náufragos

todavía más y cada vez más todavía”.

Xavier Villaurrutia

“Ni la paloma es siempre benigna

ni el cuervo protervo:

son formas del enigma

la paloma y el cuervo”.

Rubén Darío

I

   Juan Soriano (Guadalajara, 18 de agosto de 1920-Ciudad de México, 10 de febrero de 2006)  bajo la especie de una rara mezcla de disruptiva prudencia traspasó como sin notarse, como el brote tierno en medio del silencioso aire transparente, la médula del arte mexicano en el siglo XX. Hombre de incomparable sensibilidad, animador y protagonista de movimientos culturales tan fecundos como Poesía en Voz Alta junto con Jaime García Terrés y Octavio Paz, la imagen del artista mexicano Juan Soriano se destaca ahora que ha cerrado su ciclo como lo que realmente fue: un alto tallo de grandeza y enigmática sabia cuya monumentalidad miniaturista quedará para la memoria de los años como la de un verdadero garbanzo de a libra de ese  kilo áureo de artistas y genios mexicanos aportados por la nuestra a la historia del concierto mundial.

    Pintor, retratista, falsificador de antigüedades, escenógrafo, escultor y protagonista esencial, quiero decir partícipe y testigo de la zaga de la cultura mexicana durante el tempestuoso siglo XX mexicano, a Juan Soriano, el joven más viejo del grupo, le tocó encarnar la estética de su tiempo como quizá a ningún otro miembro de su generación. Así, a su figura le toco suturar el parte aguas del drama de la cultura local mexicana de su tiempo, desgarrada entre una ansia viva de nacionalismo comprometido en la conciencia de la opresión social y la posición parnasiana del universalismo o de una visión del arte sin complejos frente a los valores de Europa. Sus extremos estéticos fueron, por un lado la interpretación del nacionalismo como localismo cacofónico y repetitivo que al encerrarse en sí mismo y encriptarse produjo jeroglificos o rupestres glifos de sí mismo; por otro, el cosmopolitismo bobarista compensatorio que en su reacción virulenta saca a la persona no sólo del centro de una vida más estable, sino que se vive en el extranjero o que se fuga a un mudo edénico inexistente.

   El problema básico del nacionalismo fue su sentido puramente intelectual y especulativo, pues al intentar expresar la realidad mexicana desconoció e incluso falsificó nuestro carácter auténtico –al grado de ser las obras nacionalistas las más extranjeras, las más falsamente mexicanas, las más inauténticas. Sus obras, en efecto, fueron las de un arte de tesis, entendió básicamente como propaganda y en el que el desinterés estético cedió su puesto al interés político, pendiente más del aplauso de las masas que de un arte justo que expresa a la sociedad. Ser mexicanista y proletario condujo no pocas veces a la vulgarización de una visón encerrada o exotista y falsamente cercana. Su resultado fue ese nacionalismo mexicano obtuso, famoso en todo el mundo y explotado y manipulado por los poderes, estratificado en el arte oficial representado por Raúl Anguiano y el Taller de la Gráfica Popular. En efecto, el nacimiento conjunto de la doctrina artística moderna y de las ideologías totalitarias no fue un accidente y más que una enfermedad fue una traición.

   En el otro costado, contra el nacionalismo epidérmico y la oratoria pintada de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros se levantaba otra posición que lucho por romper y salir de esa tradición justamente para no aislarse de una tradición más amplia -cuyo riesgo empero siempre estribó en la imitación servil que falsifica los aportes de los extranjeros o el europeismo. Hay que aclarar que no se traba de una ruptura con toda tradición –porque la idea de  algo humano sin tradición es una tontería, pues no se puede pensar fuera de toda tradición. La esencia misma de lo social consiste en que la sociedad humana no empieza todos los días en un tiempo mecánico y repetitivo, sino en un tiempo orientado, en una historia, cuya memoria social hace posible todo cambio y todo progreso.

   Aunque forzoso perteneciente a la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) Soriano estuvo desde un principio más cerca de la estética universalista de los Contemporáneos, digamos entre la dulzura y escueta perfección de Agustín Lazo y las alucinaciones delirantes de Julio Castellanos. Especie de Rufino Tamayo en su versión fúnebre y de un Pedro Coronel parco y parduzco, el colorido de la paleta de Juan Soriano retuvo también algo de la alegre fragilidad y  trasparencia de los papeles de china de su iniciador Jesús Reyes Ferreira, logrando con los años realizar la ambición de la época cifrada en un arte de carácter cosmopolita y en una escultura monumental.

   El siglo XX mexicano escenificó así la historia de la consolidación del arte y las letras patrias –ingrediente fundamental para definirnos como nación. La novedad de la patria consistió entonces en la formulación de los textos e imágenes cardinales de nuestra nacionalidad, dando con ello cuerpo sustantivo al atisbo de un destino histórico comparable al de las naciones europeas modernas –apoyado todo ello en la innegable fortaleza y grandeza de nuestro pasado prehispánico. En el siglo XX, en efecto, un borbotón de artistas  dejaron un puñado de obras capitales para reconocernos a nosotros mismos y poder medir nuestras posibilidades frente al mundo.

II

   Ayudante de Chucho Reyes Ferreira y  de Santos Balmorí, alumno de Chávez Morado, Ricardo Martínez, Javier Guerrero Galván, Federico Cantú, de Castellanos, Lazo y el Corcito, y profesor de pintura en las escuelas de la Ciudadela y La Esmeralda, Juan Soriano cultivo infinitas relaciones sociales y un arte delicadísimo en cuanto a la sensibilidad compositiva, pero cuyo desarrollo habría que interpretar como un brazo moderno del barroco mexicano, rayado de manierismo en cierto modo decadente y opresivo, al que no queda sino calificar de crepuscular y nocturno. Obra sobrecogedora en lo que tiene de espantable noche glacial, pues todo lo que vive en la noche tiembla por la duda secreta de ser o no ser realidad.  

   En su obra pictórica se sospecha la misma angustia que ronda y roe la poesía de Xavier Villaurrutia: el miedo de no poder empatar con la realidad, la ácida impresión de un descontento cuyo abatimiento es culpa y cuyo resultado es la sensación de que la vida es un sueño. Sentimiento del pecado, pues, y de la irrealidad de la vida sufrida como un remordimiento en el que todo se vuelve hueco y sin peso, donde el amor incluso se presenta herido de muerte e invadido de angustia.

    Soriano pareciera así buscarse en los cuartos de sus cuadros como se busca a un objeto perdido. Sus retratos son radiografías del relámpago sumergidas en atmósferas de insomnio y desvelo en donde se revela la erosión psíquica de sus personajes. Mundo intermedio de realidades discontinuas hechas de apariciones, desapariciones y reapariciones, construido con los materiales deleznables de la duda y el miedo, afectados por una especie de soberbia satánica que encuentra sólo en la muerte la prueba si no de la vida cuando menos de la existencia. Mundo poblado por los ángeles del deseo que nacen con la noche e inundados de una noble desesperación: la idea del amor como pasión que acaba por ser sólo deseo avasallador y terrible visto como robo y absorción vitalizadora, como envidia y avaricia, como cólera y gula que en un mundo espectral inmoviliza a su objeto. Miedo, en efecto, que separa de Dios; temor y temblor que es confesión y acto de contrición y orgullo que aleja de la humildad que es espera y en cuya desesperación puede sentirse algo de la enfermedad mortal y de la angustia descrita por el filósofo danés Soren Kierkegaard. Porque lo que vive en la noche desgarrado por la duda secreta de ser o no ser realidad no puede sino expresarse en términos de lo hueco y sin peso, de cenicienta sombra y soledad opaca, de un tiempo que se detiene perpetuamente pero sin sujeto real y sin sustancia o de un instante que se repite absurdamente al permanecer ajeno a la eternidad. Sus cuadros, es cierto, son juegos de espejos y de reflejos, de sombras esquivas traspasadas por las sobras y borradas luego por la Nada (Serie de Lupe Marín).

   Su participación clave en la llamada “generación de la ruptura” da cuenta de un programa estético que entraña la ruptura con el pasado y con la tradición y por tanto la decisión desafiante que hay en el vivir en un eterno ahora, como quien vuela leve por la existencia inmediata del instante o que revuela como el ave en el rizo de la cresta de la ola.

   Soriano vivió en el cogollo mismo de ese asalto de las vanguardias y de su peculiar nihilismo, buscando siempre y rescatando de todo ello el valor opuesto complementario que también confina con el sin-sentido o con la Nada: el del borbotón natal del tiempo donde se escucha latir la voz del otro lado. Porque el enfrentamiento con ese lugar donde el sentido brota, que confina necesariamente con el agujero negro del vértigo y la ausencia que amenaza destruir toda certeza instituida, linda también con la emergencia del deseo, domesticando entonces la violencia germinal del sentido en estado naciente en el pacto social fundador llamado experiencia estética.

   Juan Soriano al encarnar a su tiempo documenta ese peculiar nihilismo de la modernidad, esa “ósmosis de los valores” que los transmuta y desactiva radicalmente, haciendo de lo que se presenta bajo la especie de la ruptura, la insolencia o la subversión, un capítulo más de la cultura oficial -protegiendo y alentando esas actitudes claramente para desviar su sentido. Es ese carácter de nuestra época que se ha constituido al volverse el foro de esa procesión, de esa revuelta del sentido que hace de la innovación de la ruptura un conservadurismo tradicional y de la vanguardia un nuevo academicismo –y en otros campos, del rebelde revolucionario un obediente institucional o del libertador un tirano. Se trata efectivamente de una tragedia histórica (del sentido y del lenguaje) que impide reconocer para que luchemos e incluso el rostro del enemigo y cuya amenaza más patente es la del sin-sentido. Pleito con el Logos fundador y sustante en una de cuyas facetas o momentos se identifica con el relativismo más virulento de los escépticos o que se estanca en el cinismo llano que toma a la ruptura como una manera de gregarismo, a la protesta como una forma de la obediencia servil, haciendo a la postre de la heterodoxia dogmatismo.  

   Es cierto que la obra pictórica de Soriano esta transida toda ella de un especie de velo nihilista que inevitablemente no sólo la ensombrece sino que la diluye. Sin embargo no es menos cierto que al tomar al fantasmal toro de la vacuidad por los cuernos y distraerlo a base de certeros capotazos, el artista llego a una especie de sabiduría original revelada precisamente por esa aceptación.  Porque en su radicalidad el lenguaje artístico linda todo el tiempo con el nihilismo, al hacer de formas y contenidos constituidos un lenguaje personal y por tanto constituyente (valor artístico), saltando el abismo del sin-sentido o de la Nada para tocar la costa del ser originario y naciente (valor estético). Bañarse en el manantial del sentido: Grecia... La Vuelta a Francia.

   Por un lado, pues, actitud destructiva no hecha para derribar, sino para vaciar y succionar el espacio que ocupaba una figura para dejarnos en su lugar la corteza de su oquedad o su pellejo arrugado –escenificando el drama de la vanguardia, que no erige en el lugar de la destrucción otra cosa, sino que deja una fuerza sorda y succionadora y entre las ruinas un desierto donde sólo puede crecer el brote de la subjetividad. Por el otro, el despliegue de esa subjetividad misma.

    Juan Soriano es, en efecto, irremediablemente un pintor subjetivo, que es la única manera de tener una mirada -cuyo límite y en cierto modo también cuya riqueza es tocar la idea o los contornos arquetípicos de la naturaleza humana. Puede decirse que muchas veces su verdad subjetiva fue la de una verdad indigna, pero que se elevó a una dignidad por virtud de la fidelidad a la verdad que en sí mismo encontraba, asumiendo todo el riesgo entrañado por esa revelación.

   Ello le permitió al artista acceder a una especie de sabiduría final consistente no sólo en la afirmación del sentido en sí, o del sentido común, sino sobre todo en aceptarlo todo. Es entonces cuando lo que se presenta no aparece simplemente como lo que está o lo que hay, sino como lo que emerge y que por tanto puede desenvolverse conservando toda la gama de significaciones humanas que imanta en su despliegue. Contra el cinismo descarado de la fuga de las significaciones en que ha desembocado el furor por lo meramente existencial o extenciforme que hay en nuestro tiempo, más allá del furor de actualidad y la prisa de las innovaciones que arrojan a vivir de manera desnuda y simplificada sin pasado en un presente sin memoria, el artista optó por extraer de ello una hermosura al situarse en el filo de esa navaja, consistente no en la carrera de la fugacidad sino en la actitud complementaria: dejar vivir a lo que vive y aparecer a lo que hay,  diciendo entonces “si a todo” y dejando manifestarse incluso las zonas que niegan toda afirmación, pues aún el lenguaje que dice el sin-sentido tiene que articularse como sentido –en homenaje de sucesión que tiene toda mentira respecto a la verdad que a la vez puede negar  puesto que le precede.

   Juan Soriano supo entonces de la negación de su rebeldía la aceptación de un destino –no consagrando o fijando la tradición moderna, sino viviéndola, situando frente ella y cambiándola al usarla en lugar de perpetuarla y así vivir con poesía como habitante del mundo, no en el presente fantasmal del vanguardista instante sino en el presente que es un latir cálido y risueño pero también oxigenarte. Porque el sentido arrojado por la creación estética no es sólo el de producir sentido directamente, sino por arriba de ello depurar y articular el sentido disperso inarticulado que produce la sociedad, haciendo de sus formas burdas o incompletas o sus sobras un sentido pleno y permanente, dando así cuenta de un periodo histórico o de alguno de sus aspectos, haciéndolos aparecer al espectador justamente como cultura. Porque la creación es siempre creación de sentido: sentido del tiempo, del tiempo significativo.

III

   Juan Soriano fue por el mundo de belleza en belleza como el alma del místico que va de paloma en paloma. En el último tramo de su vida se interno en ese curioso laberinto de las formas tridimensionales de la escultura monumental. Pariente de Henry Moore por algún conducto sanguíneo de las afinidades electivas, las esculturas monumentales de Juan Soriano están hechas para esa zona intersticial donde se entrelazan las expresiones a distancia de la mirada con el contacto de la caricia. Figuras efectivamente cariciosas que parecieran brotar de la intimidad del autor y que sin embargo están todo el tiempo pensando en el orden simbólico de la significación y de las relaciones analógicas aportadas por el pensamiento poético. Con ellas el artista logró dar concreción a un doble objetivo: por un lado, después del impotente terror, de la desgarradura y del desconsuelo y la soledad irremediable, el encuentro con el rescoldo del inmortal deseo; por el otro, el rescate de ese mismo deseo en los rescoldos del viaje como algo a la vez limpio y puro que pudiera aposentarse en medio del camino para la vista de todos.

   Así, de pronto, como en un cuento de Alicia en el País de las Maravillas, aparecieron en la Alameda de Durango las “Gallinas” de Juan Soriano para tomar la luz blanquísima del invierno del norte mexicano y hacer el puente cronológico que habría de conducir hasta la primavera. Luego, un día, las “Palomas”, aposentadas tan naturalmente como si hubiesen nacido para hacer ahí su nido y su morada y permanecer ahí por siempre retomaron su vuelo migratorio hacia otras latitudes abandonando el Paseo de las Moreras.

    Su visita por una estación completa dio cuenta también de todo un ciclo cultural, donde se habrán de desvanecer las tinieblas de la inquietud para saludar alegres el retorno de la luz del día. Así, por un momento de la duración las corpulentas semillas de Juan Soriano crecieron en el camino de tierra colorada, haciendo del colonial paseo una reminiscencia del jardín eterno y volviendo a las Alamedas de Durango el regio corredor y la grácil caminata que de alguna manera ha sido siempre. Se alzaron sus tiernos animales de formas de gigante entre los árboles augustos –cuando el viandante pareciera haber olvidado ya sus nombres, el color que tiene el chasquido de sus brazos, el rumor cantarino de sus hojas. Su vuelo nos deja empero una sensación de arraigo, de presente vivo, de cálida presencia, cuyas raíces de alguna manera nos ayudarán a resistir y a seguir viviendo –aunque sea al borde del abismo de la modernidad y de la aún más temible postmodernidad.

   Su labor sacrílega finalmente se resuelve entonces en el exorcismo de los fantasmas que ahuyenta con ellos los malos pensamientos. Así, en una de sus obras mejor logradas (La paloma) lo que reina es la sencillez y pureza de formas que se presentan con la gracia de lo caricioso y la orgullosa dignidad enhiesta de lo pequeño –a lo que añade empero la desmedida robustez que hay en las composiciones de Botero. Pájaro sagrado de Afrodita y símbolo del alma que bebe en el baso del manantial de la memoria, la paloma es asociada la divinidad telúricas como símbolo sublimado de Eros –remitiendo a la inocencia, la paz y la armonía  de los presagios favorables, pero también a la naturaleza cruel y destructiva de la pasión, a la necedad de los picotazos trenzados en el “toma y daca” del amor profano de Afrodita. Por un lado sublimación de los instintos y predominio y crecimiento del espíritu, la paloma es también símbolo de las inestables operaciones de la imaginación y del alma dispersa que vuela de aquí para allá propia de la espontaneidad violenta e incontrolada –también imagen del dualismo de la personalidad no integrada en cuya ambivalencia se presenta como la personalidad ciclotímica a la vez protectora y cruel.

   Sus  palomas se vuelven entonces amorfas, densas, pesadas y dúctiles como la plastilina, haciendo de la forma fálica alocados gritos o suspiros en el aire al ser afectadas por la pasión del movimiento –como si el sacrificio de la paloma intentara expiar aún en esa baja estofa lo que hay en ella de ignorancia y negligencia. Trabajo de la forma pura, es cierto, como del alma que se aproxima a la luz y se hace bella cual forma de paloma. Porque el alma es igual a un ave migratoria que cuando conoce de toda su fuerza vital y penetra en el conocimiento de la obra se trasmuta en Ave Fénix, renaciendo cada día de sus cenizas.

   Curioso laberinto simbólico de las formas, la serie de esculturas  de Juan Soriano forman en efecto una escala cuyo fin es la reintegración de las manifestaciones sensibles a su principio espiritual o el retorno al origen. Y cuyo círculo se cierra y retorna al punto de partida inicial –que es la reintegración al centro del ser, que es el valor. Más que mera ornamentación, formas primigenias que vinculan el valor al ser y el deseo con la voluntad o modernidad romántica que debajo de la novedad y la sorpresa, de lo histórico y lo anecdótico, rastrea un subsuelo psíquico transhisticorico en el centro mismo de la historicidad.

   Así, por un momento, la Alameda de Durango se convirtió en centro del mundo, en punto de entrecruzamiento entre la tierra y el cielo –dejando abierta la estría por donde la codorniz es liberada de las fauces del lobo y a la vez momento de tregua que en su paz anuncia el regreso del infierno –por un lado, pues, el retorno del oscurecimiento doctrinal progresivo; por el otro el anuncio del retorno de la luz definitiva o de la Jerusalén celestial.

   Porque toda reintegración al  centro tiene la forma de una espiral involutiva que busca la quietud, regresar a la raíz. En efecto, la aventura espiritual del alejamiento es la de una expansión que implica un regreso, un movimiento de retorno al manantial que nos hace volver el origen y a la reintegración al centro del ser –y que es el proceso inverso de la manifestación o regreso a la indiferenciación, al embrión, a la matriz, al origen de los tiempos, pues la verdadera fuerza es la que regresa gota a gota a la fuente, que se disuelve en la noche previa a la restauración de la luz y al nuevo nacimiento.

   Retorno al origen: reintegración de la manifestación a su principio. Círculo que se cierra y que regresa a su punto inicial: al hombre verdadero o primario que regresa de la circunferencia al centro. Porque la vida espiritual es una vía regresiva que conduce de la multiplicidad de la periferia del ser al centro de la esencia. El fin es el retorno –la creación producida por Dios regresa a él: emanación del Uno y regreso al Uno o símbolo del retorno y de la fase final de un ciclo.

IV

   Las obras escultóricas de Juan Soriano se constituyen a partir de una serie de guiños y homenajes a los grandes vanguardistas que le precedieron –desde los irreverentes dibujos de Picasso reinterpretados por el artista jalisciense hasta las maquinas inútiles del dadaísmo o la antimáquina, que a partir de la mordaz ironía y del humor morado da cuenta del feroz y desvergonzado cinismo impune de los lenguajes pervertidos por el poder o por el dinero.

   Sin embargo, en su obra escultórica se detecta también una de las huellas impotentes de lo postmoderno: el no poder ser otra cosa que parodia. Tono paródico, no en la cruel satisfacción de burlarse mortalmente de lo vulnerable, sino en el minucioso regodeo de juguetear alegremente con aquello que se ama. Así, el nihilismo que amenaza derribar toda certeza instituida incluyendo la del lenguaje, llevándonos a la avanzada inexorable de la excentricidad que aleja del centro estable de la persona hacia sus aledaños desequilibrantes, salta ahora sobre la violencia germinal del sentido, pero sólo para dejarnos en una playa desierta cuya sensación es la del pasmo: esa parálisis pasajera que a la vez es un paso momentáneo por la muerte o por la suspensión de las certezas, y que mueve a empezar todo de nuevo para reiniciar rejuvenecidos la jornada y cuya única condición es no despeñarse en la quebrada de lo grotesco, no abismarse en las fauces cavernarias del vacío.  

   Sensación de pasmo, es verdad, porque precisamente la intención de sus esculturas es la de no tocar lo deseado, pero que a la vez pide no dejarlo sumido en sí mismo, sino que insta a abrazarlo en esa contingencia del encuentro –que es también lo que el amor abraza y el interés disfruta. Porque a todas luces lo que piden las esculturas de Juan Soriano  es volar: es entrar en el sentido general de la vida con todas las protecciones pero también con todos los riesgos que la vida exije: respeto, justicia y sentido común.

   Sus esculturas asentadas en el regio paseo de las Alamedas de Durango cruzaron con él la estación invernal hasta tocarle las narices a la primavera –su partida nos deja otra vez un poco más huérfanos pero también un poco más humanos. Porque después de todo el símbolo es la firma como parte del sistema espiritual, pues coherencia y degradación dependen su asentamiento, firme o endeble, de principios cósmicos y teológicos. Revelación: simultaneidad de sentidos que revela y multivalencia que solidarizan al hombre con el cosmos y con la comunidad de la que forma parte e integración en una unidad más vasta. Porque el símbolo es el más antiguo cantar, cantar de pájaro, donde se traduce la revelación del sueño y el camino de la reminiscencia.

   Porque las palomas de Soriano tienen su lugar no en un compartimiento fijo, sino en un lugar de la memoria. Todos sabíamos que Juan Soriano era un poeta; hoy su escultura de urbano muralismo botánico nos muestra en sus paseos de laberinto edénico de qué manera conoció profundamente la naturaleza del símbolo. Arte de jardinería intimista y a la vez de muralismo paisajístico. Porque el arte no es el olvido de esta vida ni la fuga o distracción en otro mundo, sino la memoria ininterrumpida de la especie sostenida desde tiempo inmemorial y que recuerda al hombre lo que es ser hombre expresándolo desde ese fondo último y sagrado. Porque vivir con poesía no es enterrarnos con  nuestros muertos sino hacerlos vivir entre nosotros, es vivir arraigado a una memoria nutricia, vivir arraigado a una memoria nutricia de asimilaciones sanguíneas.