jueves, 21 de noviembre de 2013

Diego Rivera y la Estética del Socialismo Soviético Por Alberto Espinosa Orozco

Diego Rivera y la Estética del Socialismo Soviético 
Por Alberto Espinosa Orozco 



    A su regreso de Rusia e influenciado por la revolución bolchevique Diego Rivera pintó La noche de los ricos y La noche de los pobres, y aprovechando la salida de Vasconcelos del ministerio no dejó de  ridiculizarlo en uno de los tableros. La serie de frescos en la SEP tuvieron dos etapas. En la segunda, 1928, pintó el Corrido de la Revolución Proletaria y Agraria, mientras que en Chapingo pintaba de 1925 a 1927, el Canto a la Tierra y a los que la Trabajan y Liberan.  
   Diego Rivera había viajado a Rusia  en octubre de 1927 para celebrar el X Aniversario de la Revolución Soviética, haciéndose incluir en la delegación de “obreros y campesinos”. En calidad de “pintor huésped” radica por medio año en Moscú, donde si no se entrevistó con Joseph Stalin al menos lo vio y oyó de cerca. Rivera estaba en Moscú cunado el XV Congreso del Partido Bolchevique decide deportar a Trosky a Alma-Ata, en Asia Central, el 28 de diciembre de 127, acusado de divisionismo. Trosky confesaría unos años más tarde, en 1933 que los frescos de Rivera le impresionaron por la mezcla de virilidad y calma, casi de ternura, por su dinámica interna y su tranquilo equilibrio, por la frescura y magnificencia al abortar al hombre y al animal-y por ser un revolucionario amigo de la oposición de izquierda.



   Hace multitud de dibujos y proyectos, y sus pinturas se impregnan de la pesantez trágica de la Revolución de Octubre. Proyecta un mural al fresco para el Club Dux del Ejército Rojo, situado en un afrancesado palacio imperial decimonónico, firmando incluso un contrato con Anatoli Lunacharski, Comisario de Educación Soviética, el cual queda sin ejecutar, pues se interpone siempre algún obstáculo burocrático  De hecho realizó multitud de apuntes de los desfiles militares y de la vida cotidiana, dictó conferencias sobre arte mexicano y fue nombrado Inspector de la Academia de Artes de Moscú, proyectando cuatro murales más: par el Club de Obreros Metalúrgicos, para la Fábrica Dínamo; para la Academia Comunista y uno más para Biblioteca Vladimir Ilich Lenin. Nada de ello pudo llevarse a cabo, principalmente porque inmediatamente surgieron diferencias irreconciliables entre los artistas soviéticos  y Rivera. Los artistas de Moscú le parecieron al pintor mexicano anacrónicamente academicistas y atrasados respecto e la modernidad y las innovaciones económicas e industriales de occidente, además de no tener ningún contacto con las tradiciones del arte popular local, por lo que su intento de introducir las novaciones de la estética vanguardista resultaron para él un doloroso fracaso, pesando en su contra también para el Partido su confesada simpatía por León Trosky.



   El artista no pudo soportar los gélidos fríos rusos y enfermó. Tuvo que ser ingresado en un hospital y al ser dado de alta, descubrió la hostilidad de los representantes del “realsimo socialista”, la ideología artística soviética -cuya misión fue mostrar la lucha proletaria por la ilustración de las masas y difundir los logros de la Revolución-, quienes empezaron a acusarlo de elogiar las iglesias y los íconos, es decir, la religión, uno de los mayores "enemigos del pueblo soviético". Le criticaron por querer volver a la representación de la naturaleza y por valorar incorrectamente el papel clave de la industrialización, calificándolo de “artista burgués”. Rivera descubrió que una gran parte de sus amigos rusos -pintores futuristas, expresionistas, cubistas y modernistas que había conocido en Francia- no podían ya alzar la voz y muchos de ellos tuvieron que abandonar el país. En mayo de 1928 el artista abandonó Moscú, lo que le costó la expulsión del Partido Comunista de México.
   En efecto, en mayo de 1928 el Partido Comunista Mexicano le pide que regrese de inmediato.  El 14 de junio de 1928 Rivera regresa a México en compañía de Siqueiros y su esposa, Graciela Amador, apareciendo fotografías de los tres en el número 119 de El Machete (junio 16 de 1928) bajo el título “Delegados mexicanos que regresan de la Unión Soviética”. Los pintores, representantes de las organizaciones mineras de Jalisco, dan una serie de conferencias sobre el país donde “gobiernan los obreros y campesinos”. Las conferencias no se realizaron, pero Rivera presenta un informe público con proyección de filminas el 23 de junio de 1928 en la sede del PCM, Mesones # 54, dando declaraciones a la prensa que había dejado bocetos en Moscú y que en dos años concluiría las decoraciones a las que se había comprometido. En ese año se edita en Berlín el libro Das Werk Diego Riveras con cincuenta reproducciones de los murales de la Secretaría de Educación y de la Escuela Nacional de Agricultura.



   La separación con Lupe Marín se ha consumado. Rivera la describiría posteriormente en varias ocasiones: “sus ojos verdes, tan transparentes que parecía estar ciega; dientes animales; una boca de tigre, manos como garras de águila”. Algo ha cambiado, pues ahora la belleza de sus frescos tiene algo de eslava frialdad sombría. La extraña fascinación que le produce la Unión Soviética, con sus enormes masas populares perfectamente adiestradas y organizadas, con la extensión del aparato revolucionario, lo lleva a pintar un retrato e Stalin, entonces Secretario General del Partido Soviético Socialista, donde puede leerse su voluntad de hierro, sus rasgos impecablemente lógicos, su físico violento y su tez a la vez sombría y caliente. Sin embargo, fracasan sus proyectos de frescos al servicio de la Revolución Rusa. En conjunto su experiencia en la URSS resulta desafortunada.



   Se trata de un ciclo que se cierra en la vida del pintor, marcado por su matrimonio con Lupe Marín, con quien se había casado en junio 1922. Guadalupe Marín y Diego Rivera vivían de hecho como marido y mujer en el taller de Mixcalco # 12 desde la decoración del Anfiteatro del ex-convento de San Pedro y San Pablo. Al enterarse desde Guadalajara viajó el padre de Lupe para hablar con el pintor y decirle, de manera cortés, que se moriría del dolor si una de sus hijas no estuviera casada por la iglesia. La hermana de Diego, María del Pilar, habló entonces con el cura Servín, canónigo de la Catedral y de la iglesia de San Miguel, quien le dijo que era Diego el que tenía que hablar con él. El pintor fue a verlo, enfundado en sus botas, empistolado, con el sombrero puesto y enfurecido. El sacerdote le dijo que los casaría, no por ella ni por él, que eran un par de sinvergüenzas, sino por la familia de Lupe. El requisito fue que Lupe se presentara al confesionario para darle la comunión y que Diego le llevara una boleta de confesión. Para la tarde su amigo Ignacio Asúnsolo, el escultor, fue al tempo de la Santísima a confesarse diciendo que su nombre era Diego Rivera y con ese nombre le dieron la boleta que exigía el padre Servín. La boda se celebró teniendo como padrinos a Concha Miguel y Amado de la Cueva por parte de Lupe y por Diego a Xavier Guerrero y Victoria Marín, la hermana de Lupe.
   El matrimonio no duró muchos años y la separación oficial se realizó a finales de 1928 mediante divorcio. Lupe Marín no soportó las infidelidades sistemáticas de Diego, con Tina Modotti y con otras mujeres, deteriorándose progresivamente la relación debido a los desbordantes celos de Lupe y a los sonados pleitos, varios de ellos a golpes y ante amigos y conocidos. Con una mezcla de cínico humorismo Diego Rivera confesaría más tarde: “Lupe era un hermoso animal lleno de espíritu, pero sus celos y su carácter dominante daban a nuestra vida en común una fatigosa, agitada intensidad. Y yo, desgraciadamente, no era un marido fiel. Siempre me estaba encontrando mujeres demasiado deseables para resistirlas. Los pelitos sobre estas infidelidades convertían en pleitos sobre todo lo demás. Horrible escenas señalaron nuestra vida conyugal. Una noche, por ejemplo, Lupe me sirvió un platillo de fragmentos de ídolos aztecas que yo acababa de comprar. Me dijo que, puesto que me había gastado mi dinero en esos ídolos, no había quedado nada para comprar comida.[1] 
  A su regreso de Moscú Diego Rivera, la gran esponja, ya no es el mismo. Abandona a Lupe Marín quien regresa derrotada a Jalisco en compañía de sus dos hijas. De la separación, no del todo terminante con Lupe Marín, surgen nuevos enlaces: Lupe, sintiéndose despechada, se refugia en los brazos del lúcido poeta, ensayista  y químico Jorge Cuesta; Diego se casará al año siguiente con Frida Kahlo, apareciendo Lupe Marín para hacer una de sus estruendosas escenas  Es también el en año de 1928 cuando en casa de Tina Modotti se reencuentra definitivamente con Frida Kahlo.
   En otro de los murales de la SEP se presenta a sí mismo con su sombrero Seston y camisola de pintor en el papel de arquitecto, pues a pesar de sus desilusiones de su viaje a la URSS Rivera acepta los grandes principios del arte al servicio del pueblo, la voluntad de representar la realidad del trabajo de los campesinos y el potencial revolucionario de los obreros. 



   A su vuelta de Rusia, en 1928 Diego Rivera pinta a la esposa del embajador soviético Aleander Macar-Batkina, Sofía, el cual fue obsequiado por ella misma Al Museo Pusquin de Moscú en el año de 1970. Para principios de 1929 forma parte como presidente del Bloque Obrero y Campesino, el cual apoyaba al general agrarista Pedro V. Rodríguez Triana como candidato a la presidencia de la república, teniendo como principal opositor al candidato oficial del callismo Pascual Ortiz Rubio. Ante el fracaso de la revolución, usurpada por los explotadores industriales y los latifundistas revolucionarios, se adhieren a bloque Ursulo Galván, Hernán Laborde, Luís G. Morazán, Julio Calderas y Rafael Carrillo. El Bloque estaba integrado por el Partido Comunista Mexicano, el Partid Unitario Ferrocarrilero, el Partido Durangueño del Trabajo, la Confederación Obrera y Campesina de Durango, la Federación Obrera de Michoacán. El Bloque fue ferozmente hostilizado y perseguido: Hernán Laborde fue desaforado de la cámara de diputados, Alfonso Soria renunció de su puesto como secretario adjunto en Morelos, el diputado Roberto Reyes Pérez es encarcelado en Guadalajara y a manifestación del 1o de Mayo por las calles de la ciudad es reprimida con lujo de violencia, resultando muchos golpeados y algunos detenidos, entre otros Rafael Carrillo, secretario del PCM, por insultar a D. Morrow, gobernado de Estados Unidos.
   El 15 de octubre de 1929 es ajusticiado en Durango José Guadalupe Rodríguez secretario del Partido Durangueño del Trabajo, miembro de la Confederación de Sindicatos Obreros y Campesinos de Durango y secretario y tesorero d la Liga Nacional Campesina. Al parecer fue asesinado por órdenes el general Plutarco Elías Calles, ante lo cual Diego Rivera realiza un dibujo del compañero caído, el cual fue la única colaboración gráfica para el número 168 periódico El Machete, pues con ello descabezaba al movimiento obrero y campesino. Los números 169, 170 y 171 de El Machete son secuestrados por la policía que asalta sus oficinas junto con las del Partido Comunista Mexicano. 



  Como muchos otros artistas embelesados por la novedad y llevados por el remolino de los tiempos modernos adoptó la vanguardia como una consigna, desarrollándola en México como un “istmo” más: el “revolucionarismo”, prendado en la concepción de Rivera por el afán de novedades. En el año de 1929 pinta el retrato de la esposa del embajador soviético Aleander Makar, Sofía Makar-Bátkina, quien obsequia la pintura en 1970 al Museo Pushkin de Moscú.
   Diego Rivera, quien no lo sabe, terminaría por casarse con la hija lisiada del fotógrafo alemán Kahlo avecindando en Coyoacán: Frida Kahlo, espíritu atormentado, sarcástico y libertino, que dejo algunas cuantas obras de pintura  de cruda introspección personal. Rivera la incluyo en cuatro de sus pinturas murales, fijando con ello su propia posición en la historia de la cultura mexicana. Ambos fueron comunistas y estalinistas hasta la muerte. Sin embargo, Frida, quien había recibido de su madre la fe religiosa perpetró una de las confusiones más caras al movimiento social mexicano: la transferencia de la exaltación mística de los santos y los ascetas a los hombres de poder y dominación, dando el lugar de lo sagrado a los héroes de la revolución. Dicho de otra manera, imaginando una religión de estado, presidida por Carlos Marx y Federico Engels y seguida por el nuevo clero de Lenin, Mao Stalin o Emiliano Zapata. Confusión de los órdenes cuya actitud básica es el esfuerzo de la divinización de la persona: el monstruo del totalitarismo, donde a la vez no se respeta a todos como personas.






[1] Diego Rivera, Mi arte, mi vida (en colaboración co Gladis March). México, Editorial Herrero, 1963. 







domingo, 17 de noviembre de 2013

Hinc Mihi Salus: Historia y Simbolismo de un Misterioso Tapiz 1ª Parte Por Alberto Espinosa

Hinc Mihi Salu: Historia y  Simbolismo de un Misterioso Tapiz
1ª Parte
(Corregido)
Por Alberto Espinosa

“El jardín tiene un fuente
y la fuente una quimera
y la quimera un amante
que se muere de tristeza.”
Juan Ramón Jiménez

 “Mirada niña de la madre vieja
que ve en el hijo grande un padre joven,
mirada madre de la niña sola
que ve en el padre grande un hijo niño”
Octavio Paz, Piedra de Sol




I.- Historia y  Mito
      ¿Queréis oír una historia de amor, de muerte, de reconciliación y renacimiento? Nada mejor para ello que la historia del tapiz “La Fuente del Unicornio de Durango”, verdadero jardín encantado de tesoros y relaciones, asociaciones y enigmas.
   En el año de 1989 José Ramírez Gomero estando al frente del Gobierno del Estado expropia por medio de un decreto a favor del pueblo de Durango los bienes muebles e inmuebles de la Hacienda de la Ferrería a su propietario Gerard Mertins, siendo el tapiz la pieza más grande y valiosa de la colección, llevando la mayoría de las obras a la Casa de Gobierno para su decoración –entre otras cinco temples bizantinos y un atril de madera del siglo XVI de la casa de los Asturias-, pero no el tapiz, que permaneció en la Hacienda de Ferrería. Posteriormente Emiliano Hernández Camargo al frente de Secretaria de Educación, Cultura y Deporte dispuso por medio de un acuerdo que el tapiz, junto con otras piezas de La Ferrería y de la propia Secretaría, se integraran para conformar la Pinacoteca Virreinal del Estado de Durango, siendo ésta abierta la público e inaugurada por el gobernador Maximiliano Silerio Esparza en las instalaciones del ICED, localizado en el Ex Internado Juana Villalobos, el 17 de agosto de 1998.
   La adquisición de la pieza es, sin embargo, oscura en sus orígenes, pues no se sabe a ciencia cierta como llegó a la Casa Grande de Ferrería. Una versión cuenta que la obra fue comprada en los años 70´s por el músico Rosalio Salas Ceniceros en una casa de antigüedades de Tlaquepaque, Jalisco, para decorar la Hacienda, de la que era por entonces administrador y pertenecía a Robert O. Anderson. Sin embarga existe otra versión, acreditada por el velador del inmueble, quien afirma que llegó en avión, procedente de Nueva York, cuando la hacienda pertenecía ya a Gerard Mertins.[1] El historiador oficial Javier Guerrero Romero conjetura que se trata de un botín de guerra de la segunda guerra mundial en manos de Mertins, quien fuera miembro de los Servicios Secretos del ejército Nazi, a las órdenes del dictador nacional-socialista Adolo Hitler. En efecto, poco antes de que la hacienda de Ferrería fuera expropiada por el gobierno de Durango, junto con el tapiz, el militar alemán G. Mertins tuvo que salir intempestivamente del país perseguido por la Policía Judicial Federal por estar involucrado en delitos de tráfico de armas a Centro América y en el asesinato del periodista Manuel Buendía acaecido en mayo del 1983.
   No sabemos en que año llegó el tapiz del Unicornio a Durango, sino solamente que ingresó envuelto a manera de fardo trasportado por un avión y que la dramaturga Alba del Campo se encargo de una primera y rudimentaria restauración, sobre todo de las narices del perro que estaban deshilachadas. Lo cierto es que el misterioso tapiz que sería llamado “La Fuente del Unicornio” es patrimonio del pueblo de Durango y oficialmente está bajo el resguardo del ICED y desde el año de 1998 en la Pinacoteca Virreinal del Estado. Poco sabemos, es cierto, del origen de su adquisición; sí, en cambio, que el tapiz describe un portentoso mito medieval, pues la alegoría de su trama describe un momento de la historia legendaria del Unicornio ligada a las creencias y operaciones alquímicas y a los valores caballerescos de la castidad y de la pureza.
   Pocos se atreverían hoy día a cuestionar el valor del mito en lo que hay impreso en el tapiz de historia del espíritu. Nadie cree hoy día en su irrealidad o su ficción. En primer sitio, porque manifiesta entre nosotros un poder indudable. Porque el mito es una historia o fábula simbólica simple y patente, que reúne un número de situaciones análogas innumerables, permitiendo captar de un vistazo un tipo de relaciones constantes o arquetípicas seleccionándolas y destacándolas de las superficiales apariencias cotidianas. En este tenor, el mito traduce las reglas de conducta de un grupo social o religioso que proceden del elemento sagrado alrededor del cual se constituyó el grupo. Así, el origen del mito es oscuro y su sentido lo es en parte, pues es una expresión anónima de realidades colectivas y constantes. Su carácter más profundo se revela en el poder que ejerce sobre nosotros de modo inconsciente, sin que lo sepamos, al grado de poder poner a la razón entre paréntesis privándola de sus corrosiones críticas y de sus exigencias de pruebas de existencia.
   El tapiz de “La Fuente del Unicornio” nos habla así de un misterioso prototipo de las relaciones entre hombre y mujer en un grupo histórico determinado: la élite de la sociedad cortesana europea de los siglos XIV y XV, heredera por vía directa de las leyes caballerescas de los siglos inmediatamente anteriores –profanadas impunemente el día de hoy por nuestros códigos oficiales, que se han dado a la tarea de confundir, por sistema, moralismo e inmoralismo, acarreando con ello el olvido de los gestos nobles y dando pábulo a la confusión de las costumbres. Conciencia racionalista y voluntariosa que rompiendo el escudo del arte de vivir en la tradición sustituye al alma por un pobre humo, confiándose entera a la mera apariencia argumental y que sirviéndose del “control del deseo” aguija con proletarias formulas codificadas, asegurando con ello el tuteo vulgarizador, hasta llegar a la impune agresión y la reducción del prójimo.
   Por lo contrario, los relatos míticos e imágenes simbólicas como la del portentoso tapiz dan forma y expresión a desdeñadas potencias encerradas en el inconsciente del alma humana. El inconsciente puede entenderse entonces como un reservorio de motivos psicológicos e imágenes común a todos los pueblos, como un subsuelo trans-histórico del psiquismo donde queda impresa las huellas funcionales y la estructura misma de la psique humana. De tal manera, el hombre externo, que apremiantemente tiende al mundo, desalmado y sin condiciones, ha de soñar en lo interno su mito; por su parte el hombre interno, que tiende hacia dentro entregándose a los tiránicos requerimientos de su alma, ha de vivir su sueño, encarnándolo en el mundo exterior –pero añadiendo como ganga estética y expresiva, pero también como valor social, el trasparentar explícitamente su objeto interior dando con ello forma al inconsciente suprapersonal y colectivo.


II.- Los Tapices de Flandes
   La edad dorada de la tapicería flamenca se desarrolló en los siglos XV y XVI, época en que los talleres de Arras, Tournai y Brucelas mantuvieron un alto nivel de ejecución y producción. Los paños de gran tamaño fueron absorbidos ávidamente en todas las casas reales de Europa, especialmente por la Corona, la Iglesia y la Nobleza, debido a su altísima calidad técnica y artística. Muchos de esos tapices tuvieron a España como destino, pues hay que recordar que por el tratado de Arras en 1482 pasó Flandes a ser dominio de la corona de Maximiliano I, heredando el reino posteriormente a. los Asturias españoles. Es sabido que la reina Isabel la Católica llegó a poseer una colección de más de 350 de esos paños y que su hija Juana y Felipe el Hermoso, así como posteriormente su hijo Carlos V, tuvieron a su servicio al más famoso tapicero de la época, al bruceles Jean Van Aelst.
   Los tapices además de ser objetos ornamentales y motivo decorativo eran signo externo de status social y de buen gusto, cumplían además con una función utilitaria, pues eran usados para paliar el frío despedido por los muros de los castillos y palacios de roca de la época. Lo habitual era encargar para su elaboración series de tapices sobre un tema unitario, ya fuese bíblico o religioso, histórico, alegórico o literario, siendo más bien raros los encargos de tapices únicos, de tal manera que cuando aparece un tapiz aislado frecuentemente se debe a su desprendimiento del resto de la serie. Son famosos, por caso, los cuatro paños sobre la “Guerra y Destrucción de Troya”, donados en 1608 por el Conde de Alba a la Catedral de Zamora.
   Los magníficos tapices flamencos eran encargados para premiar servicios especiales, hacer donaciones pías a catedrales y monasterios o como suntuosos regalos de bodas. La célebre factura de tapices llamados “gobelinos” fue fundada por el tintorero Gil Gobelin, quien  a partir de 1535 hace célebre su taller en el Barrio de San Marcos de París, adoptando los tapices esta denominación por haber logrado fijar en ellos el rojo escarlata, cuya tintura roja los vuelve inconfundibles. A finales del siglo XVI empiezan a denominarse “gobelinos” todos los tapices tejidos en el barrio, nombre que de París no tarda en universalizarse hasta volverse sinónimo de cualquier tapiz francés, volviéndose así tan prestigiosos que los talleres son adquiridos por Luís XIV y la Corona francesa en el año de 1662. También fueron fabricados en el norte de Francia, en Flandes, en Touraine, Brucelas y en Brujas.
   En la actualidad casas de reconocido prestigio se dedican a la manufactura de gobelinos en España, siguiendo en todo la tradición de los telares de los siglos XII a XVIII, cuya técnica consiste en realizar piezas en telares no mayores de un metro cuadrado, tejiendo la composición por zonas y respetando el contorno de la figura para no interrumpir en la costura la unidad de las tareas, respetando el sistema seguido por siglos.
   Los más célebres tapices del mundo fueron manufacturados en Flandes y son las dos famosas series sobre el unicornio. Se trata de la serie “La Dama del Unicornio”  resguardada en una galería especial en el Museo de Moyen Age Thermes de Cluny, en París. La segunda serie, “La Caza del Unicornio”, está depositada en los Cloisters del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
   La serie “La Dama del Unicornio” de Cluny fue realizada en Flandes, entre 1480 y 1490, y fueron encargados por la familia Rochefoucauld para las bodas de Jeanne de la Roche Ayman, la heredera de Jean IV le Viste, con Francois de Rilhac, yendo a parar los tejidos al castillo de Boussac, propiedad de Jean le Viste.
   Fueron descubiertos en el año de 1841 por Prosper Merimée. La escritora Lucila Aurora Dupin, mejor conocida como Georges Sand, la amante feminista de genial pianista polaco Federico Chopín, fue la primera intelectual que se ocupó de ellos, señalando la existencia de ocho tapices con el tema del unicornio y escribiendo una novela teniéndolos como tema: Jeanne. En el año de 1844, en efecto, a partir del estudio del peinado de la dama y del exotismo del león y del unicornio, dedujo que se trataba de una historia romántica imbuida de renuncia y espiritualidad. Posteriormente, Edmond Du Sommerard, conservador del Museo de Cluny, los volvió a localizar, señalando la existencia en el castillo de sólo seis tapices fabulosos urdidos con lana y seda, los cuales fueron trasladados al Museo de París, hasta el año de 1882, iniciando una serie de estudios y declarándolos con ello monumentos históricos de Francia.
   Por su parte, la otra serie de seis tapices, conocida como “La Caza del Unicornio”, fue realizada en Flandes, entre 1495 y 1505, y siempre perteneció a la familia La Rochefoulcauld. Recién fallecido Francois IV de la Rochefoulcauld en 1680 se inventaría entre los bienes la colección, trasladándola entonces al castillo de Verteuil. Entre 1793 y 1794 la serie se salva milagrosamente del Comité Superior de Seguridad Pública de la Comuna, el cual, al calor de la nueva fe y en el terror de la Revolución Francesa, tenía la consigna de destruir las obras de arte que fuesen o portasen signos de aristocracia y monarquía, salvándose la obra por considerar que sólo “contenían historias”. El castillo, ocupado por los mandos medios jacobinos pronto cayó en la ruina y a principios del siglo XIX fue saqueado por los campesinos de la región quienes tomaron los tapices para cubrir los hatos de papas de las heladas, con cuyo abuso el tapiz “La Misteriosa Casa del Unicornio” quedó dañado al punto de sólo poder recuperarse dos fragmentos de la pieza. En 1856 Hippolyte de la Rochefoulcauld reconstruyó el castillo de Verteuil, restaurando también los 6 tapices preservados y los fragmentos del restante. Para 1922 Aimery de la Rochefoulcauld vende los seis tapices a John Rokefeller Jr., quien los instala en una sala especial de su residencia en la 5ª Avenida de Nueva York, hasta que finalmente son trasladados en 1937 al Museo de los Cloisters, al norte de Manhatan. Los dos fragmentos del séptimo tapiz, asegurados por Gabriel de la Rochefoulcauld, fueron finalmente adquiridos en 1936 por William H. Forsyth, curador del Departamento de Arte Medieval del Metropolitan Museum of Art y añadidos al conjunto original en año de 1938 en los Cloisters.
   El solitario tapiz “La fuente del Unicornio de Durango” es el de mayores dimensiones de todos y procede de Flandes, hoy territorio de Bélgica. En un principio se pensó que se trataba de una magnifica reproducción del siglo XIX, a juicio de Clara Bergellini y Elisa Vargas Lugo. Pero luego la perito Pilar Muñoz acreditó que era una pieza original del siglo XV, juicio confirmado por el crítico de arte medieval Jaime Ortiz Lajous, autoridad en el tema, quien fue el primero en observar que el tapiz de Durango es de la misma factura que los de Cluny. Por su parte los especialistas del Centro Nacional de Conservación y Obras de Arte del INBA establecieron mediante peritaje técnico que es un tapiz original y que data de finales del siglo XV o principios del siglo XVI –estando el color “rojo indio” de la base notablemente alterado por el paso del tiempo, siendo probablemente su original color natural el buscado tinte rojo escarlata. No es improbable conjetura sospechar que “La Fuente del Unicornio de Durango” se trate de uno de los dos tapices faltantes de la colección del Cluny – quedando por especificar el origen de otro tapiz que se encuentra en la fundación Paul Getty de California, llamado “El Asesinato del Unicornio”. La pieza reina de todas las colecciones sería sin duda el tapiz que se encuentra en Durango, salvaguardado por el custodio y pintor Felipe Piña y la investigadora Xochitl Sánchez en la Pinacoteca Virreinal del ICED -mientras la Pinacoteca estuvo a cargo del ICED al menos-, porque todos los otros gobelinos sólo alcanzan la tercera parte de su tamaño.
   Pero hay más. Se ha sostenido la versión de que la serie de tapices del Cluny, cuya confección responde al estilo “mil flores”, son una alegoría de los cinco sentidos. Sin embargo, esa interpretación opaca su sentido religioso a favor de una idea más bien pagana y secular de la existencia. Lo que claramente no es el caso, porque es bien sabido que el unicornio es un poderoso símbolo del cristianismo y de la filosofía de la alquimia.
   Hay que observar ciertas variantes significativas: que el rostro de la dama cambia de tapiz a tapiz, apareciendo el escudo de armas de las tres medias lunas en oro una vez en “La Vista”, dos veces en “El Oído”, tres veces en “El Tacto”, cuatro veces en “El Gusto” y cinco en “El Olfato”. En el sexto tapiz conocido como “A mon seul decir” aparece tres veces, siendo el mismo escudo de armas el que aparece una vez más en el tapiz “La Fuente del Unicornio de Durango”, que sería el séptimo tapiz de la colección, el cual devela varios enigmas; en primer lugar, el escudo de armas del contrayente, apareciendo por única vez, bajo la insignia de las tres cruces doradas, agregando en la cresta la leyenda “Hinc Mihi Salus” (“Desde Aquí Te Saludo”).
   La verdad de fondo, sin embargo,es que se trata de una alegoría del proceso alquímico para la obtención del oro non vulgui, relacionándose entones con las fases del proceso alquímico, específicamente con la restitutio de los sentidos en la etapa del nigredo, pero también al “año filosófico” y por lo tanto a las seis orejas llenas de agua de viva y a los siete cuernos del León Verde, siendo la Dama un símbolo de la Madre Tierra, de su pureza y fertilidad, rodeada por los elementos de la naturaleza, refiriéndose claramente el conjunto entero al espíritu de  la “mística de la luz”.



III.- La Fuente, el León y el Unicornio
   El gran tapiz de “La Fuente del Unicornio de Durango” exhibe siete figuras animadas principales: en el primer plano, luego del río por donde pasean dos cisnes blancos, destacan las figuras de dos mujeres tocando una, a la derecha del lienzo, el violochembalo, la otra la vihuela, situada a mano izquierda, expresando con ello el refinamiento de la cultura y la nobleza de su condición social, siendo el profundo simbolismo de la tela indicio también de la mayor altura espiritual y estatura  de las costumbres. Frente a las dos damas se encuentra un perro y, detrás ellas, sobresalen las figuras de un león y de un unicornio, que sostienen con sus patas sendos escudos de armas. Un poco más atrás la fuente que da nombre al gobelino y en el último plano un exuberante jardín que se ahonda al fondo de la obra exhibiendo, con sus mil flores y los secretos animales que aparecen misteriosamente entre la flora, la corona de la obra en la leyenda “Hinc Mihi Salus” (“Desde aquí te envío mi saludo”, o simplemente “Aquí mi saludo”). Todo en la obra nos indica que se trata de un trabajo cifrado en calve secreta y cuyo simbolismo mana de las fuentes del más alto esoterismo hermético: alquímico y gnóstico, pero también cristiano.
   La fuente indica el encuentro con un espacio sagrado. Nos habla así de un lugar donde se realiza el encuentro del ser humano con lo divino o donde lo sagrado se manifiesta en sus potencias sobrenaturales (kratofanía) o fuerzas sagradas (hierofanía). Sabemos por medio de la más acreditada tradición que en medio del paraíso terrenal se encontraba el árbol de la vida y de la inmortalidad escondido o “disimulado” entre los árboles. Con el árbol de la vida se ha identificado la fuente de la eterna juventud -afanosamente buscada durante la Colonia por el conquistador Juan Ponce de León en el noroeste mexicano. El camino penoso que va en dirección del “centro”, del “paraíso” o de la “fuente de inmortalidad” no sólo está sembrado de obstáculos, también se encuentra custodiado por un guardia. En el Antiguo Testamento Yahvé se dijo “¡Resulta que el hombre ha venido a ser como uno de nosotros en cuanto a conocer el bien y el mal! Ahora, pues, cuidado, no alargue la mano y tome también del árbol de la vida y comiendo de él viva para siempre” (Génesis 3. 22).  Dios expulsa al hombre entonces del jardín del Edén por la trasgresión de su mandato y: “Tras expulsar al hombre, puso delante del jardín de Edén querubines, y la espada de llama vibrante, para guardar el camino del árbol de la vida.” (Génesis 3. 24).[2] 
      Porque lo divino, con ser invisible, manifiesta su poder en sitios sagrados que concentran sus energías, tales como son las montañas señaladas, bosques, cuevas y fuentes, presentándose estos como centros enteros desde los cuales el hombre puede comunicarse con el cosmos e influir incluso en su integridad. La imagen de “La Fuente del Unicornio” se presenta entonces como una imagen reducida y concentrada del mundo o como un microcosmos o réplica de los lugares primigenios donde se llevó a cabo la creación del mundo o el primer acontecimiento significativo que lo postula como el centro del mundo. El marco simbólico de la fuente se encuentra así asociado al simbolismo del agua en sus valencias germinativas y rejuvenecedoras; al valor sagrado del agua como elemento cosmogónico, relacionado a los bienhechores y milagrosos cultos de purificación de la antigüedad, celebrados en ríos, arroyos, manantiales y fuentes (Ordalias). Porque el agua esta “viva”, brinca, corre hacia las profanidades o se agita en el airado mar. Aunque sus notas de fuerza, poder y vida toman el valor masculino de la paternidad, la apacibilidad y el reposo del agua que duerme en el lago o que descansa en el espejo de un pozo son emblemas del valor femenino de la maternidad, asociándose a ella el valor profético de los divinos manantiales adivinatorios.
   Así, la fuente podría ser el kráter del que habla Zoísmo como de un recipiente divino que fue enviado por Dios a la tierra, como una especie de pila bautismal después de haberlo llenado de nous (pneuma o viento) para, al sumergirse en él, participar en el grado más alto de conciencia superior (cualidades de penetración o de iluminación que propiamente no pertenecen al yo). Se trata, en efecto, de la idea neopitagórica según la cual el alma (psique) fue devorada en ferviente abrazo por la materia (phycis), salvo el entendimiento (nous). Pero el entendimiento o nous es como un viento (pneuma o incluso éter) que se haya fuera de la persona, siendo por ello completamente autónomo.[3] Así, el descenso del Espíritu Santo al mundo (nous) llega, según la concepción alquímica, hasta las tinieblas de la materia inanimada, inerte o muerta, cuyas partes inferiores son gobernadas por el mal –dualidad de naturaleza femenina simbolizada por la  phycis o naturaleza, que sin embargo aspira al bien y a la perfección tras el abrazo con la mónada (uno). Se trata del anima mundi presa en la materia, que por su estado de padecimiento está necesitada de liberación. En efecto, el carácter etéreo y equívoco del alma humana, poblada por un mundo de imágenes, indica por sí mismo que su naturaleza no es propiamente humana, pues dentro de sí encierra una joya delicada que sólo puede estimarse en su justo valor cuando la libido ha sido trasvasada íntegra al inconsciente (sublimación).
   Se trata de la idea neoplatónica complicada con mitos alquímicos para explicar el origen del mal, pues al ser la naturaleza y el espíritu de la misma esencia, ambos emanaciones de la Causa única, la corrupción del espíritu humano arrastra la caída de la naturaleza misma. En efecto, la materia nació de la caída y fue creada por Dios para detener la carrera hasta el abismo y dar al hombre un mundo en el que tuviese la oportunidad de redimirse por medio de la reconciliación con Dios, restituyendo con ello la unidad primordial perdida de la naturaleza entera. Por ello el hombre, artesano de la caída, es también el obrero de la reconciliación y el salvador de la naturaleza. Así, todo en la creación sensible tiene un valor simbólico, analógico, siendo todas sus manifestaciones alusiones al todo –por lo que el nacimiento de Dios en nuestra alma equivale a un co-nacimiento de la persona misma.
   La imagen del Unicornio nos hablaría de tal forma de del alma humana, hundida en la carne del mundo al ser puesta en in potentia en relación con Dios en el momento en que se sumerge en María como hijo; es decir en la virgo terra, que es la representante de la “materia” en su forma más sublime –siendo in potentia completamente liberado en el momento en que por medio del sacrificio el Hijo de Dios vuelve al Padre de nuevo (a semejanza con el círculo mítico de Osiris, Orfeo, Dionisio y Hércules).




   Para el simbolismo alquímico el Unicornio sería una alegoría, más que de Cristo, del Antrophos gnóstico, siendo su cuerno un arma de defensa de los valores más puros de la caballería, tales como la castidad, pero también de dignidad y de nobleza, de amabilidad y de belleza, con el que protege a otros animales contra la furia de sus enemigos, o bien representando la verga frontal, símbolo de la “fecundación espiritual”. Por su parte, la Dama es una imagen de la Virgen en su faceta de Madre Tierra en todo su esplendor, pureza y fertilidad, al estar rodeada por los elementos de la Naturaleza. Representación críptica, pues, en la que el León representa el azufre y el Unicornio el mercurio alquímico, teniendo como función complementaria la defensa de la Dama.
   El tapiz “La Fuente del Unicornio de Durango” agrega una característica notable, pues el fabuloso equino, lejos de ser una forma independiente, como es el caso del león que sostiene el estandarte con el escudo de las tres lunas crecientes, es  una forma derivada pues el cuaco misterioso literalmente emerge de la Dama, asomando así sólo su cuarto delantero y sosteniendo el estandarte de su casa real con el emblema de las tres cruces áureas. La imagen por sí misma remite así la pareja madre-hijo, específicamente a la relación de amor maternal y filial de María y Cristo. Así, la Virgen Madre, invocada como “figlia del tuo Figlio” por Dante Alighieri en la oración de San Bernardo, resulta a la vez “elegida” y “creada” por el Supremo Artífice:

Virgen Madre, hija de tu Hijo,
la más humilde y alta de todas las criaturas,
término fijo de la voluntad eterna,
que has ennoblecido la humana naturaleza
al grado que su Hacedor no desdeñó ser su obra.” 
(Canto XXXIII de la Divina Comedia)
  
   Hay que agregar que la imagen del unicornio herido que descansa en el regazo de la Virgen se ha interpretado bajo la especie del simbolismo de la comunión y la herida en el costado de Cristo yacente en el regazo de la Pietá.[4] El león y el unicornio se hayan relacionados en la tradición medieval por ser el unicornio tan fuerte, feroz y cruel como el león. Por ello en Francia e Italia el unicornio fue llamado “licornu”, derivando este nombre de león (Castelano, Hermoso y Nuevo Discurso Histórico de la Naturaleza, Virtudes,  Propiedades y Uso del Unicornio). Así, el reputado alquimista Ripey dice: “Pero en el regazo de ella estaba echado el león verde, de cuyo costado corría sangre”. Imagen que se refiere a la conocida imagen de la Pietá, pero también al unicornio herido por el cazador que es capturado en el regazo de la doncella o, según la interpretación de Nicolás de Cusa (De Simbólica Aegiptorum Sapientia), se trata de la manifestación de Dios encolerizado y vengativo que se ha apaciguado en el regazo de la doncella apresado por el amor. El mito de la doncella y el unicornio ha sido trasmitido por Isidoro de Sevilla en su Liber Etimologiarum: He aquí como se le caza: le ponen delante una doncella santa, y él salta al regazo de la doncella y la doncella calienta con amor al animal y le lleva hasta el palacio del rey”. El unicornio, en efecto, es comparado con un ciervo en su condición de cervus fugitivus, símbolo del spiritus vitae que da origen a la resurrección y está subordinado al oro conjuntamente con el león, el águila y el dragón. Para Picinelo en su Mundus Symbolicus se trata de una imagen de “Dios terrible sobre toda ponderación, que se ha mostrado pacífico y manso después de haber entrado en el seno de la más bienaventurada de todas las vírgenes”.
   Como quiera que sea, la doncella representa la parte femenina de Mercurio, el león o el unicornio, en cambio, la parte salvaje e indomable, la fuerza penetrante varonil del spiritus mercurialis (fuerza penetrante, varonil e indómita del aurum non vulgi).
   El unicornio es un animal salvaje que tiene que ser amansado, pero al ser considerado un monstruo (en este sentido también un dragón) tiene una clave más elevada y más espiritual que la del león. En lo que se refiere a la figura del dragón, en tanto el símbolo gráfico más antiguo de la alquimia, aparece como ouróboros: como la serpiente que se muerde la cola o espíritu creador del mundo, escindido o preso en la materia, expresado por la “obra” o el “círculo” (la “rueda de mercurio”), que procede de una cosa y vuelve al uno, como el dragón que se devora la cola. El unicornio tiene una viva análoga con el dragón, pues como animal del reino subterráneo permanece en gargantas y cavernas, refugiado en el desierto o en montañas elevadas o escondido en profundos cuchitriles tenebrosos, entre sapos y otros animales repugnantes. Lo cual no es óbice para que, al igual que el Asno de Oro de Bundahis, el unicornio represente el poder espiritual de Dios (Yahvé), manifestado bajo la forma de la feroz animalidad de la naturaleza, tanto dentro como fuera del ser humano y el cual, en una fase del proceso alquímico, ha sido llamado también el león verde (Lexicon o Leo viridis).
   Por su parte, el león se presenta en Bretaña como el guardián del Castillo Misterioso, o un umbral de difícil acceso. El león, al igual que el dragón, es considerado tradicionalmente como un animal peligroso en extremo, simbolizando con ello en el tapiz su calidad de guardia, pero también el rejuvenecimiento del vigor, de las energías cósmicas y biológicas, presentándose entonces como símbolo de resurrección. La sonrisa del imponente felino, pero también su quietud y serenidad, nos hablan entonces de la nobleza y la alegría del saber divino.
   Hay que abundar en que el unicornio y el león aparecen juntos en el escudo real de armas de Inglaterra –pero también en las Bodas Químicas de Rosencreutz, en donde aparece un unicornio blanco como la nieve haciendo la reverencia a un león. Para la alquimia, en efecto, ambos son símbolos de Mercurio, al igual que el águila y el dragón (aurum non vulgui) y en el campo cristiano alegorías de Cristo o del Espíritu Santo. En efecto, el unicornio y el león señalan las tensiones opuestas al interior del Mercurio, que es a la vez materia y sin embargo espíritu, frío y sin embargo ígneo, veneno y sin embargo bebida de salvación: un alexipharmacon (medicina) y un veneno (ios o tintura roja). Símbolo unificador de los contrastes, pues, que de ser hermafrodita inicialmente se separa en los elementos para formar la pareja hermano-hermana, unirse en la coniunctio o bodas químicas y reaparecer finalmente resplandeciente en la figura de la lumen novum o lapis.









[1] Gerahrd George Mertins nació en Berlín, Alemania, el 30 de diciembre de 1919. Perteneció a la SS del gobierno nazi, donde se distinguió como paracaidista y recibió la Cruz de Hierro por sus servicios. Después de la Guerra Mundial fue asesor de la Volks Wawen en Munich y cónsul militar en Egipto para el rey Saudy de Arabia. También fue asesor de la Mercedes Bens en Suiza, Londres y Washington y promotor de las Organizaciones Juveniles de los Internados Estudiantiles hasta 1984.  Tuvo muchas posesiones en Durango, entre otras fue accionista de Minera Rozard de Basis. Datos de Raúl Berlanga Valdez.
[2] Hay que recordar que los querubines o querubes son seres complejos representados en forma de la enigmática Esfinge. 
[3] Recuérdese que para Anaxágoras el creador del mundo es el nous (pneuma o daimon divino), que produce un torbellino en el caos efectuando así al separación entre los elementos. El nous divino produce el engendramiento neumático de Cristo como encarnación del logos. .
[4] La escultura de Pietá del Vaticano, conservada en la Basílica de San Pedro, labrada por Miguel Ángel Buonarroti, florentino, entre 1497 y 1499, representa a la Madre de Cristo de edad juvenil y a Jesús como un adulto resaltando con ello su humanidad sujeta a los efectos de la mortalidad. 








sábado, 16 de noviembre de 2013

Espinela al Desengaño de la Vida Por Isidro Sariñana y Cuenca

Isidro Sariñana y Cuenca (1635-1696)
Obispo de Antequera (1685-1695)

Espinela al Desengaño de la Vida

II
En antes, ahora y luego
Tres instantes advertí:
El antes ya lo perdí,
Al después no sé si llego,
El ahora tengo y, ciego,
No lloro ahora mi encanto,
Cuando en desengaño tanto
Me dicta verdad constante:
Que estoy en fuego un instante
Y puede apagarlo el llanto. 



jueves, 14 de noviembre de 2013

Espinela de Vida y Muerte Por Don Isidro Sariñana y Medina Cuenca

Espinela de Vida y Muerte
por 
Don Isidro Sariñana y Medina Cuenca
(1630-1696) Siglo XVII



¿Que tengo, pobre de mí,
Hoy de haber vivido ayer?
Sólo tengo el no tener
Las horas que ayer viví;
Lo que hoy de ayer discurrí
Diré mañana si soy,
Pero tan incierto estoy
De que mañana seré
Que quizás no lo diré
   Por haberme muerto hoy. 






miércoles, 13 de noviembre de 2013

Vuelvo al Pasado Por Alberto Espinosa Orozco

Vuelvo al Pasado
Por Alberto Espinosa Orozco 


Vuelvo al pasado y veo lo que no está
más no se fue, que no es su tiempo ido,
pues algo quedó presente en su deseo:
una libertad y una presencia,
que nos recuerdan que no somos
los rehenes inermes del olvido
-para volver a estar allá, libres,
en la memoria, cual renace el sentido
cuando leemos las palabras o cual la llama
que revive sin morir entre las brasas.