jueves, 31 de octubre de 2013

Los Arquitectos Manuel Tolsá y Juan Rodríguez: el Ayuntamiento de Durango Por Alberto Espinosa


Los Arquitectos Manuel Tolsá y Juan Rodríguez:
el Ayuntamiento de Durango




I
   Centro neurálgico de los símbolos de identidad colectiva en nuestra nación, la escultura conocida universalmente como “El Caballito” de Manuel Tolsá ha visto pasar a sus alrededores más de dos siglos de historia. Su imponente imagen ha sido así un centro de referencia para todos los mexicanos, la cual ha visto pasar  una larga serie de acontecimientos, felices o trágicos, que han marcado el muchas veces penoso y no siempre armónico desarrollo de nuestra patria.
   Sin embargo, la afamada Escultura de Carlos IV (1796-1803) de Manuel Tolsá ha sufriendo recientemente, por decirlo así en carne viva, los despiadados embates de la llamada postmodernidad, debido a la negligencia con que autoridades de dudosa estirpe iniciaron un agresivo proceso de restauración, que despojó a la obra de su vetusta pátina y dañando su mismo ser broncíneo, hasta el grado de temer que la obra sea irrecuperable –como si una mano invisible despojara de su manto de respeto a la conciencia nacional misma, poniendo empero con ello también en evidencia las vergüenzas, las impudicias e incluso la impunidad con que actúan algunos de los representantes gubernamentales, dejando ver simultáneamente como tales costumbres, de manera progresiva y ya prácticamente habitual, se han esparcido a lo largo y ancho de la sociedad civil misma, enquistándose y volviéndose así moneda corriente, ya por abulia, al subrepticiamente tolerarlas, ya por estar de alguna u otra manera involucrada en tales tejes y manejos.
   Tales hecho, o “deshechos” sería quizás mejor decir, han servido para despertar la conciencia de una buena parte de esa sociedad misma, viendo en tan alarmante situación la urgencia de rectificar el camino y la importancia de formar parte activa en la preservación de nuestros monumentos heráldicos más queridos; también nos ha hecho reparar en la necesidad que tenemos como nación de conocer, familiarizarnos y exaltar nuestros propios símbolos de identidad –que no sólo nos fortifican frente a las asechanzas, siempre presentes, del enemigo oculto, sino que nos dan a la vez señas de reconocimiento, de pertenencia y de identidad colectiva.
   Es por ello que se vuelve una clave en la recuperación y restitución de esa identidad colectiva el estudio de la obra del genial artista Manuel Tolsá en México, extendida en el periodo novohispano a lo largo de más de un cuarto de siglo (1791-1816). Las profundas raíces y los brazos frondosos de su labor se afincaron no sólo por todo el centro histórico de la Ciudad de México, sino que llegaron a extenderse hasta el mismo interior de la república, dejando su impronta en las ciudades como Puebla y de Guadalajara, pero también de Durango.



II
   Manuel Tolsá y Sarrión nació en Énguera, Valencia, el 4 de mayo de 1759 y murió en Las Lagunas, México, el 25 de diciembre de 1816, a los 59 años de edad, por causa de una úlcera gástrica, siendo inhumado en el panteón del Templo de Oaxaca.[1]
   Estudió en Valencia, su tierra natal, en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, formándose en aquella ciudad como escultor en el taller de Don José Puchol. En Madrid estudió en Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde fue discípulo de Ribelles, Gascó y Gilabert, reconocidos maestros del estilo neoclásico, teniendo en Madrid como maestro de escultura a Don Juan Pascual de Mena, autor del Neptuno de Paseo del Prado. Fue nombrado en 1798 académico de mérito de dicha institución unos meses más tarde de San Carlos.
   Trabajó como escultor en la cámara el rey y fue distinguido como ministro de la Junta de Comercio, Moneda y Minas, con lo que estableció una fuerte relación con el mundo Novo Hispano. En 1789 Manuel Tolsá solicita la vacante de Director de Escultura en la Academia de Bellas Artes de San Carlos Borromeo de México. En dicha solicitud hace valer sus méritos y afirma estar ejecutando varias obras, tanto para la Corte como para fuera de ella, y agrega que está realizando algunas para el Conde de Floridablanca. Fue nombrado Director de Escultura de la recién creada Academia de San Carlos en la ciudad de México, saliendo del puerto de Cádiz para el Nuevo Continente en febrero de 1791.
   Llegó a la Nueva España con 76 cajones, conteniendo copias de esculturas clásicas del Museo Vaticano vaciadas en yeso, libros e instrumentos de trabajo, entre los años  1791, a los 40 años de edad y casó en el puerto de Veracruz con la señora María Luisa de Sanz Téllez Girón y Espinosa de los Monteros, con la que procreó nueve hijos. A su llegada a la ciudad de México el ayuntamiento le encargó las obras de drenaje y de abastecimiento de aguas de la ciudad y la reforestación de la Alameda Central, el acondicionamiento de las nuevas plantas del Coliseo y del Real Seminario –trabajos por los que, según se cuenta, no recibió compensación económica alguna.
  Cono director de Escultura de la Academia de San Carlos en México trabajó con otros dos valencianos: Joaquín Fabregat, director de grabado, y Rafael Ximeno, director de pintura. En tal escuela contuvo los excesos del barroco imponiendo la enseñanza de un equilibrado estilo neoclásico.
   Diseño y se encargó de la construcción de la cúpula, de las balaustradas y de los zócalos de las cruces del atrio, remodelando también la fachada de la Catedral Metropolitana concluyendo con ello su edificación (1792-1813). Decoró las torres y el frontispicio con estatuas, destacando entre ellas las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) que rematan el cubo del reloj. 
   Construyó el Palacio de la Escuela de Minería (1797-1813), siendo distinguido como Ministro de la Junta de Moneda y Minas; también proyectó y edificó el Antiguo Palacio de Buenavista (1795), hoy Academia de San Carlos –obras neoclásicas que dan carácter a la ciudad, firmes y severas, muy admiradas por el varón Alexander Von Humboldt a principios del siglo XIX, quien popularizó el calificativo de Charles Joseph Lattrobe para la ciudad de México como “la Ciudad de los Palacios.  
   Una de sus  obras escultóricas más destacadas, obediente al estilo barroco, se encuentra en la ciudad de Puebla, pues es el autor del baldaquino o del retablo mayor en el altar principal de la Catedral de esa ciudad, conocido como “El Ciprés” (1799). Es suyo también el retablo del altar principal de la Catedral de Santo Domingo y el altar principal de la iglesia de la Profesa –basándose como modelo para el rostro de la Virgen María en la fisonomía de María Ignacia Rodríguez de Velasco y Osorio Barba (“La Güera Rodríguez”).  El retablo del altar mayor del Convento de las Capuchinas dedicado a San Felipe de Jesús, hoy desaparecido, fue también obra de su ingenio, así como la fuente que se encontraba al inicio del Camino Real de Toluca, desaparecida también.
   El muy poco conocido busto de Hernán Cortés que se encuentra en el Hospital de Jesús, es una escultura en bronce salida de sus manos esculpida para su tumba.  También esculpió los Cristos fundidos en bronce que se encuentran en la Catedral de Morelia, así como la virgen esculpida en madera de la Virgen conservada en el arzobispado de Puebla, tallando también las cabezas de la Dolorosa que se encuentran en la Profesa y en el Sagrario. También es obra suya la celda para la Marquesa de Selva Nevada en el Convento de Regina Porta Coeli (hoy Universidad del Claustro de Sor Juana), proyectando y dirigiendo las obras para las casas del marques de Apartado y del marqués de Selva Nevada. Entre sus muchas actividades se dedicó asimismo a la fabricación de muebles y a la fundición de cañones, abriendo también una casa de baños y una fábrica de coches e instalando un horno de cerámica.
   Los planos del Hospicio Cabañas (1797) fue uno de sus grandes proyectos, el cual dejó sin concluir –imponente arquitectura en la plasmó el genio artístico de José Clemente Orozco su mayor obra muralística. Es suyo también el proyecto para la construcción de la última etapa, de estilo neoclásico, de la Iglesia de Loreto.
   Dejó además una serie de proyectos que su temprana muerte impidió realizar, como son: una plaza de toros, un cementerio y un convento, pero también los planos para el Palacio de Gobierno de la Ciudad de Durango.



III
   Lugo del gobierno interino de Don Felipe Barry, por el año de 1778, al hacerse cargo del gobierno el teniente coronel Felipe Díaz de Ortega y Bustillo, envió al Virrey Manuel Antonio Flores una triste pintura, en la que éste veía a un enfermo agonizante “que ni puede resistir las medicinas fuertes, ni le bastan las suaves para salir del peligro”. La Provincia, según se asienta en el informe de Díaz Ortega, acusaba graves problemas religiosos, políticos, económicos, administrativos y de justicia, sobre todo en las tierras pertenecientes a los indios –siendo los más graves los religiosos, pues había pueblos donde apenas se tenía idea de la “buena nueva”; el problema político y económico no radicaba sólo en la desatención de las obras públicas, que requerían de saneamiento y limpieza tanto en sus calles como oficinas, sino en la ausencia ayuntamientos, de escuelas y cárceles en cada pueblo; y el problema de los vicios de los naturales, enfrascados en el vino y los juegos, que sólo haya solución al ponerlos a trabajar, siendo en todo ello aconsejado por el Teniente del Gobernador Don Pedro Pló y Alduán.
   No habiendo en la ciudad de Durango locales propios para las intendencias, ni cajas reales, ni real aduana, ni factoría de tabaco y ensaye, se propuso construir un edificio en terrenos del Palacio Viejo, que se encontraba en ruinas y era propiedad de la corona. Ello se debía a que las oficinas que albergaban las oficinas del Ayuntamiento y de la Real Hacienda, que se encontraba frente a la Catedral, eran pequeñas e insuficientes, como decía Velasco y Restán en su padrón, las cuales además impedían “el lucimiento y el desembarazo” de la Catedral y de la plaza.[2]
   Dicho solar en que se intentó construir el mencionado edificio había sido el mismo lugar en que el capitán Francisco de Ibarra, fundador de la ciudad, construyera su palacio, conocido como el Palacio Viejo, en la cuadra al sur de la Plaza de Armas, y que ya para último tercio del siglo XVII se encontraba en ruinas por el descuido. Poco antes de la construcción del Palacio de Zambrano, en 1786, el gobernador Teniente Coronel Felipe Díaz Ortega mandó hacer al Maestro Constructor Juan Rodríguez los planes del Nuevo Ayuntamiento. Los planos, conservados tanto en el Archivo de Indias como en el Archivo Histórico del Gobierno de Durango, incluyen el alzado principal de la planta baja, más la explicación de los mismos y el presupuesto, que ascendía a la suma de 102, 091 pesos más dos reales. El edificio, que nunca se llegó a construir, debió asentarse en el solar del Palacio Viejo, entre las calles de 5 de Febrero, Constitución, calle Juárez y Pino Suárez.
   El complejo proyecto arquitectónico incluía, además de la vivienda de los gobernadores, cinco oficinas, intendencia, Cajas Reales, Real Aduana, más despachos de aduna, oficina de archivo, tesorería, la fábrica de tabacos y ensaye, más las casas para los jefes de oficina y para el ensayador, siguiendo un modelo similar al anterior ayuntamiento, constituyendo el centro neurálgico de la vida colonial. El edificio, planeado para ser edificado en el solar del Palacio Viejo, no llegó efectivamente a construirse, a pesar de los planos hechos por Juan Rodríguez quien, en compañía de Nicolás Bautista Marín, el arquitecto de la torre de catedral, se habían dado a la tarea de medir perfectamente aquel el solar. En el año de 1790 el mismo maestro Rodríguez pensó incluir en la casona, en realidad inexistente, obrajes para textiles y curtiduría, una escuela de hilados y la casa de las recogidas, más un almacén para paños junto a la fábrica de obrajes y de textiles, sumando por último los calabozos. Sin embargo, al proyecto, que fue enviado y recibido por el virrey, no se le dio ningún trámite. [3]
   Los primeros planes para edificar un nuevo ayuntamiento no se habían llevado a cabo por parte del gobierno, por lo que a principios del siglo XIX, en el año de 1801, el gobernador Bonavía encargo otro proyecto  para el edificio de las dependencias gubernamentales al afamado escultor y arquitecto Manuel Tolsá, pagándole 500 pesos para levantar los planos y hacer el presupuesto para la fábrica de las Casas Consistoriales, Cárceles, Alóndigas y demás oficinas. Desgraciadamente los planos se extraviaron en Durango, por lo que fue necesario mandar hacer una copia a la ciudad de México. Las Casas Consistoriales no se construyeron nunca, por lo que las Casas Consistoriales, las Cárceles, Alhóndigas y demás oficinas se trasladaron finalmente a la Casa de Zambrano.[4]  





IV
   El Palacio de Zambrano, en su haber con más de dos siglos de historia, fue ordenado construir en cal y canto por el increíblemente rico minero y comerciante Capitán Juan Joseph de Zambrano en el año de 1785 y terminado a finales del año de 1798, siendo su edificación casi idéntica a la ideada por Juan Rodríguez para el Ayuntamiento. Ese mismo año se inició la edificación, por órdenes del mismo propietario, del Teatro Coliseo, el cual fue inaugurado el 4 de febrero de 1800, habiendo tenido un costo de 22 mil pesos oro a expensas de Regidor, Alferez Real y Alcalde Ordinario de Durango el mismo Juan Joseph de Zambrano. El palacio colonial más ostentoso del norte de México, de considerables proporciones, contaba así con su propio teatro particular –en una extraña mescla en ambas edificaciones, nos parecería hoy en día, de funciones entre privadas y públicas (mescla que dejó su huella en la vida de la región, donde ha sido costumbre colonial que los funcionarios públicos amasen sus fortunas privadas a la sombra del poder gubernamental).
   Como quiera que fuera, la prosperidad de las minas de Zambrano llevó una relativa bonanza a la ciudad de Durango, creciendo su población de 8 a 20 mil habitantes en doce años, creciendo la ciudad también en calles, plazas y edificios públicos.  
   El Luego de explotar las extraordinariamente ricas minas serranas de la región del Real de Nuestra Señora de las Consolación de Agua Caliente, en Guarisamey, bajo la jurisdicción de San Dimas, al oeste de la Sierra Madre Occidental, Joseph de Zambrano se asentó en la capital del estado de Durango, entonces capital de la Nueva Vizcaya.
   Hombre de varios mundos (la sierra, la corte y la política, la empresa y la hacienda), Zambrano se dedicó también al comercio, pues junto con la Factoría de Tabaco contaba con otros edificios en la ciudad de su propiedad destinados a operaciones comerciales. Dada su influencia socia social por mor de sus empresas y negocios fue nombrado Regidor y Alférez Real de la Ciudad de Durango hacia a fines de siglo y en 1800 se le nombró Alcalde Ordinario.
   Perteneció a la Orden de Santiago y aunque ostentaba ser Conde, y efectivamente era conoció como el Conde de Zambrano, el título nunca pudo obtenerlo en realidad rectamente. La calle que pasa por un lado de su magnífico palacio fue conocida en esa época como la Calle de Zambrano, en lo que es ahora la Calle Zaragoza. Debido a su inmensa fortuna llegó en su momento a ser considerado como uno de los diez hombres más ricos de toda la Nueva España. El rico minero murió el 17 de febrero del año de 1816 y la casa fue rentada al gobierno de la intendencia.
   Juan Joseph de Zambrano había vivido en su casa con muchas comodidades e incluso alardes desmedidos de ostentación. Se cuenta que su muerte ocurrió de forma accidental. De las muchas leyendas que se cuentan en torno a las minas de Guarisamey sobresale la historia de la muerte del Conde Zambrano, quien estando un domingo soleado al medio día con algunos amigos en la pequeña plaza del lugar, vio que se le acercaban unos vecinos para invitarlos a asistir a la misa, aceptando varios, no así Zambrano quien exclamó entre carcajadas: “¿Para qué rezarle a Dios?” Y luego, echando una mirada que recorría los alrededores, agregó: “Todo esto que tengo, ni Dios puede quitármelo!”
   Al poco tiempo de que terminó la misa, nubes amenazadoramente negras cubrieron el cielo, empezando primero una ligera lluvia, que fue creciendo hasta convertirse en una gran tormenta acompañada de relámpagos, truenos y centellas, y ya como a las tres de la tarde la corriente del río creció saliéndose de cauce e inundando las viviendas de los pueblerinos, obligándolos a abandonar todas sus pertenencias para refugiarse en las partes altas. Y así siguió aquello, la fuerza del agua fue devastando las paredes de adobe de las casas y de la hacienda de beneficio del Conde Zambrano, arrastrando a su paso desde árboles hasta animales domésticos, muebles, hierros, hombres, mujeres y niños. Zambrano se paró entonces sobre una gran roca viendo azorado como todas sus posesiones desaparecían o quedaban enterradas bajo toneladas de lodo y rocas, llorando desesperado por la pérdida de su inmensa fortuna de más de 14 millones de pesos. Para el anochecer del rico y floreciente Guarisamey no quedaba sino una poblado destruido y en ruinas.
   Fue así que el Conde perdió completamente la razón y algún tiempo después sus familiares lo llevaron a la ciudad de Durango, donde falleció sin haberse podido recurar ni de las pérdidas sufridas ni de la impresionante forma de su pérdida. Hoy en día tanto Guarisamey como San Dimas son ciudades fantasmas, habiendo contado la primera con 5 mil habitantes y la segunda con 8 mil, en su época de esplendor, [5]
V
   El sentimiento de unidad de la identidad nacional no puede ser otro que un sentimiento de identidad cultural, ligado necesariamente a la cultura de todo el continente latinoamericano –esa patria mayor de la que hablara el filósofo de la educación José Vasconcelos. Cultura ligada también esencialmente al Viejo Mundo, al ingenio y genio ibérico, que desde el principio vio en esta tierra el lugar de la utopía, el topos del utopos, el sitio geográfico propició para dar concreción y realidad a los sueños del espíritu –por más que ello se expresara en los albores de nuestro nacimiento como nación en una serie de mitos y fábulas, dirigidas no menos a la imaginación que al sentimiento, como fueron las historias sobre las Siete Ciudades de Cíbola
   País encantador y de ensueño ha sido el nuestro, de la amalgama fecunda entre novedad y tradición, de pertenencia a una comunidad de fe trascendente y a una realidad concreta, con la que hemos crecido, en la que compartimos una serie de imágenes e ideales. País encantador, lleno de belleza y de colorido,  de gente sencilla y alegre, cuyo pueblo resistente como pocos destila en sus venas una especie de añeja sabiduría popular, que ha sabido también amalgamar a la festividad de lo nuevo el bronce de la tradición, ahondando con ello en su incomparable sentimiento estético de la vida, hecho proporcionalmente a medias partes de vislumbre del bien metafísico, trascendente, que es la categoría del ideal, y de amor por lo concreto, con aquello que hemos con-crecido. Crecer con las imágenes del paisaje mexicano, no menos el de su geografía que el des personajes y figuras emblemáticas, nos lleva también a amar sus símbolos más caros, con los que hemos con-vivido, vueltos sangre por decirlo así de nuestra sangre, y nutricia leche de amor donde se sacia nuestra sed de sentido y de pertenencia.






[1] Por alguna extraña razón  presumiblemente cortesana el controvertido escultor Sebastián atribuye la muerte de Manuel Tolsá al uso de ácido nítrico en la pátina de su famosa Escultura Ecuestre de Carlos IV, interpretación aventurada que presenta además como si se tratara de un hecho consignado y objetivo. Ver
[2][2] María Angélica Martínez Rodríguez, Momento del Durango Barroco. Arquitectura y Sociedad en la Segunda Mitad del Siglo XVIII. Pág. 313. Obra Inédita. 1996.
[3] Los planos del arquitecto Juan Rodríguez se conservan por duplicado en el Archivo Histórico de Durango y el Archivo de Indias. Los planos de Juan Rodríguez pueden verse en: José Ignacio Caballero, Durango Colonial Págs. 477 y 478. 
[4] Archivos Históricos del Gobierno de Estado de Durango. Casillero 2, Expediente 205. “Expediente sobre construcción de Cajas Reales Municipales en esta Ciudad de Durango”, 1801. 32FF.
[5] Tayoltita. Centro Minero de las Quebradas. Coordinador de la Edición, Ing. José Antonio Luévanos Becerra. Minas  de San Luis Ed. México. 1996. Pág. 26.  





miércoles, 30 de octubre de 2013

Testimonios e Hipótesis sobre el Tapiz del Unicornio ENTREVISTA A ROSALÍO SALAS CENICEROS POR ALBERTO ESPINOSA

Testimonios e Hipótesis sobre el Tapiz del Unicornio

ENTREVISTA A ROSALÍO SALAS CENICEROS 
POR ALBERTO ESPINOSA




Alberto Espinosa: Quisiera empezar con una pregunta, Maestro: en primer lugar quisiera preguntarle: ¿cómo llegó el gran Tapiz del Unicornio a la Casa Grande de Ferrería?

Rosalío Salas: Bueno, ese tapiz llega a la casa grande de Ferrería como parte del equipamiento, pues, que estuvimos haciendo de ese inmueble con obras antiguas. Ese tapiz se compró en Guadalajara, en "La Casa Antigua de México". Por el arquitecto John Mix, que era el decorador de interiores del señor Anderson, propietario de la hacienda. Frecuentemente íbamos a Guadalajara a conseguir objetos de arte, pinturas, muebles antiguos etc. Entonces ese tapiz lo trajimos de Guadalajara, lo desenrollamos, venía enrollado, empacado como si fuera un fardo de algodón. Lo desempacamos, vimos que tenía algunas cosas ajadas ya por el tiempo, por el uso, inclusive la carita del perro, la nariz del perro estaba rota y algunos otros fragmentos, mi esposa Alba del Campo restauró o le dio una restaurada a ese tapiz. Posteriormente lo colgamos en la recamara maestra, que es donde dormía don Roberto Anderson cuando hacía sus visitas a Durango. Sin embargo, pasa el tiempo y ese tapiz pasa, o mejor dicho se desmantela en Ferrería. Toda la obra de arte de Ferrería se desmanteló. Una parte se lo llevaron a la Casa de Gobierno, otra parte se la llevaron al ICED y otra parte está embodegada para hacer el Museo Ceniceros. Bien, el maestro Javier Guerrero, que es un excelente historiador, hace una investigación sobre el tapiz de Ferrería, el tapiz del unicornio. Entonces él dice que hay tres hipótesis: uno, lo que dice Dimas Flores, velador que hasta la fecha sigue en Ferrería, que yo contraté en ese tiempo. No fue el primer velador, fue el segundo, el primero fue Manuel Flores, hermano de él y Dimas se quedó,; hasta la fecha sigue trabajando ahí. El dice que en un avión que llegó de Estados Unidos, de Chicago, no se de donde, que habían muchas cosas y que las bajaron y que ahí venía el Tapiz conocido como "El unicornio", cosa que es falso. Posteriormente yo no sé quién sacó la hipótesis de que era un botín de guerra que Gerard Mertins, el último dueño de Perrería quien lo había traído de Alemania, porque había sido militar nazi Gerard Mertins, según tengo entendido. Cosa falsa, porque cuando Roberto Anderson vende a Gerard Mertins el inmueble el tapiz de Perrería ya tenía ahí dos o tres años. Así que eso es mentira. Entonces la verdad es esta, y yo no soy hipótesis, yo estoy vivo de carne y hueso, mis hermanos, mi mujer, toda la gente que trabajó conmigo. Ese tapiz lo compramos nosotros, el arquitecto John Mix decorador de interiores del señor Roberto Anderson, restaurado en parte por mi esposa Alba del Campo.

A. E.: ¿Maestro tengo entendido que en 1989 fue expropiada la hacienda de Ferrería a Gerard Mertins, tanto sus bienes muebles como inmuebles. En un interesante ensayo el historiador Javier Guerrero Romero señala que la casa grande de la ex-hacienda de Ferrería fue remodelada cuando la dirección del gobierno de Durango estuvo representada por José Ramírez Camero, trasladándose los muebles a la Casa de Gobierno, conservándose en Ferrería el gran Tapiz del Unicornio, por no considerarse importante, según dice su ensayo, quién se ocupó de tal restauración.
Rosalío Salas: Eso que dice el maestro Javier Guerrero tiene una milésima parte de la verdad, porque cuando Ramírez Camero estuvo de gobernador se restauró sólo una parte, la que está entrando a la derecha, una sala, unas recámaras, donde dormía Mertins cuando venía a Durango y restauraron cosas que no se necesitaban restaurar. Por ejemplo, las escalinatas, que eran escalinatas naturales, las quitaron para poner otras escalinatas de menor calidad, y sobre todo, sin respetar el estilo arquitectónico. Quitaron las comizas de arriba, del techo de la Ferrería también sin haber necesidad. Fueron puros adornos lo que hizo la administración de Ramírez Gamero, quizás mal aconsejado. Pusieron una balaustrada muy bonita, pusieron un jardín enfrente de la hacienda, cosa que no existía, es apócrifo todo eso. Entonces eso no es restauración, son adornos y pegotes que le pusieron a la hacienda. La restauración consiste en respetar absolutamente todos los detalles arquitectónicos. Ellos ni siquiera saben qué es una restauración.
   Nosotros hicimos tres fosas sépticas que ni siquiera saben donde están. Pusimos toda la gran instalación eléctrica, toda la gran instalación hidráulica, todo el techado de todos los cuartos que estaban en mal estado. Yo mandé cortar vigas ahí con unos amigos míos ejidatarios, vigas que tienen cien pies de madera cada viga; las pusimos a secar por semanas, meses, las llenamos de aceite de oliva, les hicimos su marca y las pusimos, y entonces empezamos la instalación. Toda la infraestructura que no se ve, que es la restauración de la Ferreria nosotros la hicimos. Lo que hizo la administración de Gamero, lo repito, fue obra nada más de relumbrón para hacer obra, para invertir dinero, para ganar dinero, etcétera. Posteriormente cometieron la tontería de ponerle arriba a Ferrería asfalto, cosa que es un atentado contra un inmueble de esa antigüedad.
El asfalto tiene la característica que dura unas temporadas nada más. Tiene la característica de que, como es negro, absorbe gran cantidad de energía solar. Entonces, al paso del tiempo, ese calor y la humedad que se alcanza a filtrar, empieza otra vez con los mismos problemas: a descabezar las vigas nuevas que se pusieron. Lo mismo sucedió aquí, con el edificio central de la Universidad. Aquí tenemos el problema de que le pusieron asfalto arriba con las consecuencias que ahora ya son visibles. Pero a Ferrería le pusieron creo que también una membrana de repuesto; que no es mas que una porquería para ganar dinero y no dura más que unas temporadas del año. Eso debería estar prohibido hacer en edificios de una antigüedad de doscientos años por ejemplo. Entonces, si usted va a Ferrería, va usted a ver que todos los cuartos tienen humedad y tienen un calor excesivo, debido a la cantidad de energía solar que absorbe ese techo que le pusieron de asfalto.

A. E.: ¿Usted trabajó algunos años antes de esa administración, verdad?
Rosalío Salas: Yo trabajé dieciocho meses ahí para dejar a Ferrería en forma, con excepción de lo que le digo: las obras de ornato falso que están ahí, eso nosotros no le metimos mano.





A. E.: ¿En que años trabajó usted en la Hacienda de Ferrería?
Rosalío Salas: Más o menos en 1975, no tengo la fecha exacta. Por ahí así.


A. E.: Maestro, otra pregunta quiero hacerle. De acuerdo con Guerrero Romero en enero de 1998, estando en la dirección del gobierno Maximiliano Silerio, la exhacienda fue transferida a la Secretaría de Educación Cultura y Deporte, con todo y bienes muebles. A partir de tal acuerdo, el tapiz y otras piezas ubicadas en la ex-hacienda se integraron para conformar la ¿Pinacoteca del gestado, la cual se instaló en unos de los edificios del Centro Cultural Durango (hoy ICED), habiéndose al público el 17 de agosto de 1998. A principios de enero de 1999 el maestro Héctor Palencia Alonso traslado los bienes muebles del Sector Cultura al naciente Instituto de Cultura, iniciando las gestiones para la restauración del tapiz. ¿Nos quisiera contar algo respeto de esta historia?
Rosalío Salas: Con mucho gusto. Por principio de cuentas, cuando Robert Anderson vende Ferrería a Gerard Mertins vende exclusivamente el edificio, el inmueble, y le dijo: "Todo lo que está adentro voy a mandar a recogerlo". O sea que: pinturas, muebles antiguos, el tapiz, todo lo que había adentro es propiedad de Robert Anderson, hasta ahorita. Es propiedad de Robert Anderson.

A. E.: ¿No se expropió?
Rosalío Salas: Se expropió el inmueble. Lo expropiaron con todo y todo. Déjeme decirle porqué. Porqué cuando el inmueble estaba en poder de Gerard Mertins vino el arquitecto Jonh Mix a recuperar todas las obras de arte y ponerlas en bodega, o no se que planes tenía Roberto. Cuando Jonh Mix vino a Durango a hablar con Mertins, que estaba en Ferrería, Mertins lo recibió en forma altanera y grosera, y le dijo que se largara de ahí, que todo lo que estaba ahí era de él, y que no volviera a Ferrería. Es decir, que faltó a su palabra Gerard Mertins. Entonces se quedó todo ahí en suspenso. Jonh Mix le habla a Roberto Anderson y le dice a Roberto: "Así me recibió Mertins". Que le dijo: "No te preocupes, déjalo ahí, ahorita”. Esa es la historia, yo soy testigo presencial.

A. E.: Bien maestro. Una otra pregunta: ¿cómo llegó el tapiz a la casa grande de Ferrería? Al parecer hay varios, no digamos hipótesis, sino testimonios respeto a su adquisición que pueden llevar a confusión. Uno de usted, otro de un velador y otro. pero esta sí es hipótesis, del propio Guerrero Romero. De acuerdo a Guerrero Romero un primer testimonio, el de usted, cuenta que en los setentas el norteamericano Robert O. Anderson adquirió la casa grande de Perrería, el cual lo contrató a usted, maestro Resalió, para que administraran la propiedad, la restaurara y la amueblara, adquiriendo diversas piezas en Durango, Michoacán y Jalisco, siendo el tapiz adquirido en Tlaquepaque.¿Qué piezas notables adquirió usted en aquellos años y donde adquirió específicamente el tapiz?
Rosalío Salas: El tapiz de Ferrería, el tapiz del unicornio, se lo repito, se compró en "La Casa Antigua de México". Lo compramos el Arquitecto John Mix y lo trajimos a Durango, en mi casa mi mujer lo extendió, lo vio y le hizo unas pequeñas restauraciones. Todo lo demás son mentiras, todo es falso. Y es mi palabra contra la de ellos ¿verdad?

A. E.: Claro.
Rosalío Salas: Yo hice ese diseño. Entre mi esposa y yo hicimos ese diseño de Ferrería. Y no me contrató Roberto Anderson. El vino a visitarme por casualidad con un amigo mío pintor famoso, Peter Heart, ya fallecido. Estaban en Chihuahua, en Parral Chihuahua, y se vinieron a Durango nada más a pasear y fueron a mi casa a visitarme. Ahí conocí yo a Roberto Anderson. Me pidió que lo llevara a la hacienda de Tapias, que eran la que tenían en mente, que estaba totalmente destruida ya para entonces. La familia dueña de esa casa la dejaron indolentemente perder, esa joya que tenían ahí. Le dije yo: "Vente, te voy a llevar a visitar otra hacienda". Esta hacienda de Ferrería era de Pepe Saracho y Pepe Saracho casualmente me había dicho: "Si hay alguna persona interesada avísame, yo la vendo". Entonces Roberto Anderson y yo fuimos a cenar, tomamos unas copas y me dijo: "Oye Chalio vamonos a restaurar Ferrería". Le dije: "¡Como no!". Le dije: "Mi amigo Pepe Saracho la vende, es cosa de hacer arreglos y todo eso", verdad?. Dijo: "Perfecto, vamos a estar en contacto, nada más con una condición: de que tú dirijas la obra". Esas son las palabras de él. Roberto Anderson sabía de mí a través de Peter Heart, que era gran amigo mío, pintor increíble de Estados Unidos, y él le dijo quien era yo.
   Pedro, Pedrito le decíamos, era un individuo, un pintor sumamente famoso, hablaba el español exactamente igual que nosotros, sin ningún problema, y era muy amigo de Roberto y había sido su maestro, porque también Roberto pintaba. Entonces en la noche, con las copas que tomamos me dijo: "Nada más que quiero que tú dirijas la obra". Y empezamos a trabajar. Fui a hablar con Pepe Saracho, trabajamos algunos meses. Que quería que no quería. finalmente le saque una carta de compromiso de venta, le entregué algo de dinero, y se hizo la transacción. Y yo fui su representante legal, de Roberto Anderson. Así fue como trabajamos. Hasta que terminé toda la primera fase, que fue lo más difícil, en verdad lo mas largo: techar cuartos. Sobre todo, hacer las cosas bien, no con el objeto del relumbrón momentáneo: cambiar pisos sin tener para qué, cambiar con ellos sin haber para qué. Quitaron esos hermosos escalones que tienen una nariz para más fácil acceso, los metieron de otra calidad inferior, sin esa nariz, que es lo le da belleza a una escalinata. Hicieron la balaustrada, muy bonita balaustrada, hicieron un jardín enfrente, muy bonito, totalmente fuera de lugar y otras tonterías que hicieron adentro. Los pisos de terracota los pintaron con un rojo asqueroso: la terracota no se pinta. Es como pintar la cantera: la cantera no se pinta.

A. E.: Para modernizar...
Rosalío Salas: Si, si, si, según ellos para modernizar. Entonces todas esas tonterías, todas esas tonterías iniciaron las administraciones.
A. E.: Sin criterio histórico ¿verdad?
Rosalío Salas: Si. Yo no puse placa que yo había restaurado Ferrería. Ahí está una placa de Ramírez Gamero. Apócrifa, por cierto. No es verdad eso. Allí esta otra después de que Silerio piso el museo, el museo Ceniceros. Que también es a juicio de todo el mundo un desacato. Porque desmantelaron una cosa que dejamos preciosa que todo el mundo iba por ver eso.
Inclusive, en el libro de registro hay críticas muy feas y obscenas por los pobladores de Nicolás Ferrería. La gente de Ferrería todavía me pregunta, ¿por qué permitió usted esto? Y la expropiación se hizo en una forma, pues, yo creo que arbitraria y con muchos defectos. Todavía dos días antes de que se declarara ya expropiada, todavía estaban los descendientes de Mertins comunicándose. Claro que a mí, en lo particular, me da gusto que hayan expropiado.
John Mertins era un hombre con historia, su actividad dependía del tráfico de armas. Pero esa es otra bronca. Es más, Manuel Buendía, en su "Red Privada", dijo que Jonh Mertins tenía un depósito de armas aquí en Durango, cosa que era cierto y se creía que Jonh Mertins tenía algo que ver con la muerte de Manuel Buendía. No fue así, es nomás hacer hipótesis, no fue así. Pero estuvieron haciendo la reclamación, inclusive el gobierno alemán al gobierno mexicano, de Salinas, la reclamación por el asunto de la hacienda.

A. E.: Maestro, volviendo al tapiz: ¿recuerda usted, yo sé que fue hace muchos años, en el 75 quizás, cuánto le costó el tapiz y qué noticias obtuvo en la compra de su procedencia?
Rosalío Salas: Ninguna. Fue hace veinticinco o treinta años más o menos. Ninguna. En  "La Antigua de México", fui a comprar muebles, pinturas, ahí compramos también el cuadro "El ánima más sola", que está enfrente del tapiz ahora en la Pinacoteca del ICED. Ese lienzo lo rescato mi hermano Manuel Ahorita le digo la historia.

A. E.: Con gusto.
Rosalío Salas: Nosotros, cuando compramos ahí ni factura siquiera, ni siquiera factura se le entregó al arquitecto Mix, simplemente nada, sacó la tarjeta de crédito y tenía manos libres de Roberto Anderson para hacer lo que el quisiera con respecto a lo que se completara para mandar a Ferrería. Entonces, no recuerdo con exactitud, pero fueron cinco mil, diez mil dólares, no recuerdo, no recuerdo, no le quiero mentir. Porque esa casa era cara. Déjeme platicarle: "El ánima más sola" venía en un rollo largo, enrollado todo aquello. Muchas cosas llegaron por camión, como es la gran mesa que está en el comedor, que es de mezquite, que entre veinte gentes apenas pudieron meter. El cuadro de ánimas lo extendimos pues venía en muy malas condiciones.   Entonces el arquitecto  Mix  trajo a dos restauradores de Chicago, dos o tres, no lo recuerdo, me parece que eran dos muchachas y un muchacho. Entonces en Ferrería estuvieron dos días y estuvieron haciendo puras tonterías con el lienzo aquel. De ver ese desacato que estaban haciendo, no sabían, dijo Manuel:  "Están haciendo puras tonterías, esto no es así, esto no sirve, entonces le dije a Johny: "John, esta mal". Entonces Manuel, Johny yo opinamos que eso no debía continuar. A los días los despachó. Entonces mi hermano Manuel, que ya era graduado de la Escuela de Pintura y Escultura, él, con los conocimientos que recibió del maestro Montoya de la Cruz, sabía toda la cosa de restauración, él réentelo toda esa tela, mandamos hacer un marco de madera macizo y luego lo restauró él. Ahí está todavía.  Los pegamentos que se usaron son los tradicionales que se usan, de los siglos XIV y XV hasta la fecha, sin alterar con productos químicos de nada, pura cosa natural: brea, cera, aguarrás y no se que otras cosas.

A. E.: Son trabajos que los conocedores, por supuesto .tienen que hacer, pues tienen autoridad para hacerlo. Otra pregunta maestro: hay un testimonio más como ya me comentaba usted, que contradice su versión de los hechos: la de Dimas Flores, un velador de la hacienda, quien según el mismo Guerrero Romero el tapiz fue llevado a Ferrería, sin recordar bien a bien si por el señor Anderson o el señor Mertins, procedente de Nueva York, junto con otros muebles. ¿Qué sabe usted de ese testimonio?
Rosalío Salas: En Nueva York no se compró absolutamente. Ese no es testimonio. Es mi palabra contra la del velador que yo dejé ahí. Eso es mentira, absolutamente mentira. Lo que trajimos de Chicago fue unos hermosos candiles, unas arañas que teníamos en el comedor, que las sacaron y las metieron en la Casa de Gobierno cuando menos uno está en la Biblioteca con un brazo quebrado. Nosotro batallamos para restaurar esos candiles, que son muy viejos. Han
andado de un lado para otro. En la Casa de Gobierno lucieron, por ahí donde están ahora no lucen, la arquitectura no es para eso, no. Entonces, todo eso evidentemente vino del Scheralton, del hotel Sheralton de Chicago, que acababan de demoler. De ahí compró John Mix muchas de esas cosas, que venían en cajas, y evidentemente, en uno de los aviones de Roberto Anderson, en un avión grande que vino una vez, se trajo todo eso, junto con algunos muebles inclusive de baño que pertenece a las mujeres, entrando por la puerta principal en el rincón izquierdo.Entonces me da mucha pena que el maestro Guerrero ande buscando testimonio de un velador, que es una gente humilde, de rancho, sin muchas luces y que están inventando que se compraron cosas en Nueva York. No hubo nada de Nueva York. De Chicago se trajo exclusivamente eso. Porque
Johny era muy curioso con las cosas que compraba y pensó que se vería bonito ahí. Todo lo demás se compró en México, porque esta es una hacienda mexicana que había que adornarla con elementos mexicanos.
    Ahora le voy a decir otra cosa. Este es hecho histórico. Fíjese. Cuando éramos novios mi mujer y yo, verdad, y tenía veintitantos años y ella debe haber tenido dieciocho, no sé, rentando bicicletas enfrente del Jardín Baca Ortiz. Ahí había una agencia de bicicletas, las rentaban a cinco, tres pesos la hora, no se cuanto, y los domingos en la mañana rentábamos bicicletas y desde ahí nos íbamos hasta Perrería, en puro camino de tierra, llegábamos negros de tierra. Llegábamos ahí, pedíamos permiso para entrar a la hacienda, que estaba totalmente en ruinas. Nos dejaban entrar, veíamos ahí. Y como ella ya tenía la inquietud del teatro dice: "Mira aquí vamos a hacer obras de teatro, aquí vamos a presentar conciertos, aquí vamos a presentar exposiciones, aquí vamos a hacer esto, y tú vas a tocar aquí y yo voy a poner una obra de teatro y así, así soñábamos y así seguimos soñando. Llegó un momento en que todas las piezas del rompecabezas se juntaron e hicimos exactamente todo lo que soñamos de novios que íbamos a hacer.

A. E.: ¡Qué gran historia, Rosalío! ¡Qué gran anécdota!  ¡Magnífico!
Rosalío Salas: Y le voy a decir las personalidades que tuvimos ahí: tuvimos exposiciones de Sofía Basi, tuvimos un concierto de Atahualpa Uapanqui, conciertos de la Orquesta de Cámara de aquí de nosotros, nosotros como solistas, tuvimos obras de teatro. Ahí sesionábamos la Casa de la Cultura de Durango, A. C. que es la primera antes de la actual, antes de que se hiciera ya oficial del gobierno. Nosotros fundamos la Casa de la Cultura de Durango, A.C.

A. E.: ¿Siendo de Anderson la Hacienda de Ferrería.?

Rosalío Salas: Si, ya siendo de Anderson. Si, ya. Estábamos en restauración. Tomamos uno o dos cuartos más o menos de uso, sin luz eléctrica, llevamos apartos . Entonces todo esto, todo lo que hicimos. Ahí nos visitaron gobernadores, ahí hicimos festivales de teatro, conciertos de música barroca con elementos que venían de México, allí hicimos con frecuencia. El secretario de la Casa de la Cultura era el general Luciano Peralta. Un individuo muy interesante, muy intelectual, charro, general de la Revolución Mexicana, que había nacido en la Ferrería. Porque el era Luciano Peralta Flores, emparentado con los dueños de la Ferrería: Eumencio Luciano y le daba mucho gusto que anduviéramos ahí. Y él era el secretario de actas Casa de la Cultura. Toda esa historia no es de ahorita, no es de hace tres, cuatro, cinco años. De soñarla, pues, de soñarla pues digo. No éramos adolescentes, éramos unos jóvenes Alba y yo y de aquí nos íbamos en bicicleta hasta allá, y ella me decía todo lo que íbamos a hacer. Todo lo que ella me dijo, lo que íbamos a hacer, y soñar y que pensamos.




martes, 29 de octubre de 2013

La Cruzada Educativa del Vasconcelismo: Del Estadio Nacional al Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria Por Alberto Espinosa

La Cruzada Educativa del Vasconcelismo:
Del Estadio Nacional al Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria
Por Alberto Espinosa



   De los trabajos monumentales ideados por José Vasconcelos como Ministro de Educación el Estadio Nacional fue uno de los proyectos más ambiciosos y más controvertidos. Fue una obra grandiosa iniciada en marzo de 1923 siguiendo el estilo de los grandes estadios griegos al ser concebido como un “Foro”, semejante al utilizado por Pitágoras en Crotona, la colonia fundada por los Dorios al sur de Italia donde el filósofo fundó su Sociedad de Estudiantes, famosa en el mundo antiguo por su alta cultura allá en el siglo VI a. de C. El joven arquitecto José Villagrán García lo diseñó como una obra clásica en un extenso terreno de la Colonia Roma, de acuerdo a las reglas del orden pitagórico, a la par metafísico y matemático. También participaron en la obra los artistas Roberto Montenegro, Jorge Enciso y Diego Rivera. El lema vasconcelista para el estadio, escrito a manera de leyenda sobre la puerta principal como una invitación a vivir con esplendor, era: “¡Alegre, Sana, Fuerte: ¡Esplen de Raza!”. Desde la Secretaría de Educación Pública el ministro promovió la disciplina del cuerpo y la elevación del alma. A través de los festivales al aire libre buscó que la población ejercitara y dominara su cuerpo para que pudieran alcanzar la serenidad de la contemplación. En su concepto, los ejercicios colectivos, la música, la danza, preparan para las largas meditaciones en las que el alma se impone pruebas a sí misma. La influencia del atletismo en la formación del carácter piensa Vasconcelos, es la de afirmar las virtudes varoniles a la vez que hacer prosperar a la salud, reprimiendo el duro ejercicio los apetitos de la gula y el sexo, haciendo obligatoria la exhibición al aire libre el aseo. La competencia física directa y natural, crea el hábito de la veracidad y desacredita la simulación. Por su parte la lengua pronto descubre que no puede moverse si no la respalda la verdad –pero si no de buscar apoyarse en la fuerza de los puños. Es por ello que el atletismo ha de buscar la fuerza para el servicio de nuestros semejantes y para su alegría, no para su destrucción, pues tal es la intención ética del deporte., que es la oral del torneo entre los caballeros medievales. Deseo de sobresalir, es cierto, pero sin mengua de la fraternidad cristiana. Todo ello en contraste con el deportista anglosajón que tiende a echar en olvido la consecuencia ética del atletismo o la aniquila totalmente dando paso al oficio de la casta militar, que cultivan las armas y los ejercicios que hacen del cuerpo instrumento defensivo y ofensivo, pues por lo común el soldado equivalía antes al atleta y a la piedad del  engreído de la fuerza. Al atleta griego se le coronaba de laurel, lo mismo que un poeta, marchando después a hablar de su hazaña en el taller del escultor o para servirle de modelo. El atleta anglosajón moderno tiende a ser máquina muscular eficacísima para el salto, la carrera o el puñetazo, pero lejos de la estética pronto se irá apartando de la ética y aun conservándose puro se le convertirá en factor de competencias y exhibiciones que sacrifican la destreza al objetivo de lucro. El deporte, originalmente aspiración de salud, cordialidad y belleza, emoción de arte, que degenera en el apasionamiento mercantilizado de hipódromos y canchas de futbol, que por su parte  colabora en un vasto sistema de mercantilización de la alegría, sacrificando, pues, esa alegría. El esteticismo físico del griego no sobrepasa la configuración del cuerpo, el esteticismo físico del inglés degenera hacia el record y la apuesta, brindándonos cuando más una alegría pagana, pero solamente en la realidad cristiana se encuentra el anhelo de la superación indefinida, que impide recaer en lo físico, imaginando el mito cristiano una estética que es a un tiempo sacrificio y sublimación de lo sensual.[1] 
   En el Estadio Nacional procuró Vasconcelos y su equipo aprovechar los conjuntos gimnásticos para aun fin de expresión social estética, derivando de la gimnasia y la música la danza –aspirando a crear un arte como el de los bailarines rusos por su perfecta técnica, pero expresivo del temperamento propio, encendido en el color local y la peculiaridad étnica. Pueblo mudo en la historia que a la vez daba exhibiciones de conjunto con músicas y coros de la más perfecta entonación y dulce timbre.[2]
   La cantería de la fachada se colocaba en función de la decoración en relieves diseñada por Manuel Centurión, pero en febrero de 1924, a un año de iniciada la construcción, el plan escultórico-arquitectónico fue suspendido por su alto costo y por la lentitud en su ejecución. Vasconcelos convocó entonces a un concurso para la nueva decoración del Estadio Nacional, la cual debía incluir, para pintarse libremente como temas universales a ambos lados del acceso principal, las alegorías de las dos cualidades que según el filósofo eral las fundamentales de la naturaleza humana : la Voluntad y la Videncia.  El premio de $250.00 fue ganado por Diego Rivera siendo el jurado el Departamento de Ingenieros de la SEP. Rivera no sólo intervino en la decoración, sino también en la arquitectura, avalando Vasconcelos la tesis del pintor de que la arquitectura al ser un arte requiere más que de diplomas de artistas.
   El gigante Diego Rivera llevó a cabo entonces la primera de sus encomiendas arqutectónico-decorativas, iniciando  en marzo de 1924 los trabajos  en la escalera y fachada del Estadio Nacional –el cual era realmente un Foro que además de servir para las justas deportivas se proponía como el espacio idóneo para los encendidos discursos políticos de Vasconcelos quien intentaba sensibilizar espiritualmente a la juventud mexicana en base la doctrina pitagórica del número y la armonía. El pintor guanajuatense levantó también un gigantesco cactus en basalto negro labrado en su totalidad, el cual se encontraba al frente del edificio.
   En el año de 1924 se concluyó la construcción del Estadio Nacional y su inauguración fue celebrada espléndidamente: miles de niños de las escuelas públicas de todo el país presentaron tablas gimnásticas, bailes folclóricos y canciones tradicionales –apenas unos meses antes de que José Vasconcelos fura presionado para abandonar la SEP. El poeta estridentista y revolucionario Luis Quintanilla (Kyn Taniya) llegó incluso a componer un poema dedicado a la gran obra, titulado  Estadio, publicado en el diario el Universal Ilustrado con un grabado de Bolaños Cacho. El estadio fue fotografiado por Guillermo Kalho, padre de Frida Kalho, y hay también una fotografía del Estadio Nacional tomada por Tina Modotti.
   Por su parte Diego Rivera había pertenecido, desde mediados de los años 20´s, a la Gran Logia Quetzalcóatl, integrada por destacados masones, a quienes regaló una pintura de la “serpiente emplumada” según confesaría el pintor muchos años después en un informe pedido por la Comisión de Control del Partido Comunista Mexicano en 1954 para considerar su causa en su solicitud para ser readmitido al partido.[3] La séptima pregunta cuestionaba directamente si había tenido ligas con la masonería. Rivera niega haber tenido cualquier liga, sin embargo recuerda que en 1926 el mismo PCM le había encargado investigar la penetración del imperialismo yanqui en México a través de las llamadas sociedades secretas, para lo cual el artista penetró, supuestamente como espía, a la agrupación rosacruz la cual, aclara, no es una rama masónica, sino una asociación que se dice masónica, mística esencialmente según ella, y de orientación materialista –pues sólo admite diferentes estados de la energía-materia, y se basaba en antiguos conocimientos antiguos de Egipto, de Amenotep IV y Nefertiti.[4] De hecho el mismo Rivera había sido “fundador de primera clase” de la Gran Logia Quetzalcóatl de los rosacruces mexicanos, según consta en un documento firmado por él el 26 de agosto de 1926, día que hubo un ágape de carácter “místico fraternal”.
  Así, al ser miembro de la sociedad secreta rosacruz, Rivera se ligó al grupo masónico en el poder, entrando en contacto con prácticas y doctrinas esotéricas –llegando a participar incluso de ceremonias nocturnas y secretas sobre la pirámide del sol en Teotihuacan. A la Gran Logia Quetzalcóatl pertenecían, en efecto, personalidades de relieve nacional, entre los que figuraban Plutarco Elías Calles, presidente de México de 1924 a 1928, ferozmente ateo y anticlerical, su secretaia personal Esperanza Vázquez Bringas, los secretarios de gobierno Ramón P. Denegri y Luis León, pero también algunos intelectuales como los maestros Manuel Gamio, Eulalia Guzmán, el profesor Jesús Silva Herzog, Eduardo Villaseñor y el doctor Romano Muñoz. La cosmovisión espiritual de la masonería, enterndida como una entera que enfatiza los deberes del hombre para con el Gran Arquitecto Universal (Dios), estaba interesada en las figuras simbólicas, los espacios rituales y en el estudio fiolosófico y social por medio de la enseñanza del simbolismo que, bajo la apariencia material de los objetos, podía llegar a interpretarse por medio de una clave masónica. El grupo mexicano francmasón se estructuraba como una sociedad secreta místico-filosófica que compartía ciertas claves hermenéuticas, algunas de las cuales fueron pintadas por el propio Rivera en el edificio de la SEP, en las composiciones enigmáticas de las grisallas del primer piso del Patio del Trabajo.[5] No fue la única vez que Rivera codificaba el simbolismo del grupo. En la es Capilla de Chapingo de la Escuela Nacional de Agricultura también dejó una larga serie de alegorías y emblemas masónicos.
  DiegoRivera  renuncia en julio de 1924 al SOTPE, que había fundado como su órgano de propaganda la revista “El Machete en la 1ª quincena de marzo de 1924, sino tambén al PCM para el 26 de abril de 1925, siendo director del periódico “La Plebe”. Lo hacia para concentrarse en sus tareas de artista, peo también para evadir otros compromisos impuesto por el partido, por lo que pide se le considere en adelante no como un mimbro activo sino como simple simpatizante. El Comité Ejecutivo nacional del PC, en el que Riverer figuraba desde abril de 1923 como uno de los cinco propietarios, acepta la renncia y le concede su posición de simpatizante, subrraando que desertaba de la Internacionalpor evadir responsailidades y no atender a las instrucciones directivas del comité local, cesando por tanto su autorida y sus facultades para ejecutar actos como miembro militante del PC. Sin embargo, en el año de 1926 Diego Rivera es readmitido como miembro de PCM al que habìa renunciado un año antes y en mayo del mismo año  es nombrado Secreario General de la Liga Antimperialista de las Américas, fundada en abril de 1925.  En mayo de 1926 se adhiere el pitor al pronunciamiento de la Liga apoyando al gobierno de Plutarco Elías Calles, a la sazón miembro del consejo mundial de la Liga Antimperialista de las Américas y presidente honarario de la misma en México, no considerando a su gobierno un simple lacayo del imperialismo, sino un gobienro que luchaba por la conolidación del capital y de una clase capitalista nacional -psición que reafima Rivera en un telegrama del 12 de febrero de 1927, apoyando al callismo por su actitud frente a las amenazas imperialistas –posición que fue refutada por la Internacional Comunista, la cualcaracterizaba algobierno de Calles como elde una pequeñ burguesía reformista que se deslizaba hacia la derecha.[6] Sin embargo, no fue sino hasta 1929, año en que Rivera es nombrado director titualr de la Escuela de Bellas Artes, cuando pinta el mural “Tríptico del México Antiguo” en el Palacio Nacional, que se ocupa directamente de codificar el emblema del Quetzalcóatl de acuerdo premisumiblemente al orden masonico y rosacruz del grupo.
   El Estadio Nacional fue desde entonces un importante escenario de la política mexicana, rindiendo en su foro protesta como presidente de la República Plutarco Elías Calles en 1924; Emilio Portes Gil en 1928; Pascual Ortiz Rubio en 1930 y Lázaro Cárdenas en 1934 –habiendo sido también el foro predilecto de José Vasconcelos para su frustrada campaña a la presidencia de la República en 1928. En él se recibían apoteóticamente a distinguidos invitados internacionales, como al presidente de los Estados Unidos Henry Truman en 1947 y al mandatario Cubano Carlos Prío Socarrás.
   El estadio para más de 60 mil personas servía como foro ideal para los lucidos festivales, sin embargo ellos no pasaban de ser desfiles con cuadros de cancionistas y bailadoras –pues contaba la SEP con músicos y coros de la más perfecta entonación y dulce timbre. Las tablas gimnásticas masculinas y la gimnasia femenina disciplinada por la música, que derivaría en la danza a la manera de la rusa, de perfecta técnica y expresivo del temperamento propio y la peculiaridad étnica, no llegó sin embargo al fin de una expresión social estética sino que se quedo en mera alegría pagana y el esteticismo físico del griego que no sobrepasa la configuración del cuerpo que termina por recaer en la fisiología de lo meramente físico –sin abordar el plano más alto dela estética cristiana que es a un tiempo sacrificio y sublimación de lo sensual. El anhelo de la multitud por encontrar algo inesperado y magnífico quedó frustrado en el desmayo de una plástica deshilvanada a la que sobrevino el desaliento, lejos del espectáculo perdurable soñado a la manera de los autos sacramentales calderonianos que, a la manera de la tragedia antigua, expresara los grandes conflictos de la patria y de la humanidad contemporánea, uniendo en el estadio nuevo el Estado mejicano renovado y la vieja Iglesia que civilizó a la nación. De intento Vasconcelos cerró el circuito del estadio con unas cuantas gradas más para impedir que se convirtiera el Estadio Nacional en campo de futbol, reservándolo así para los festivales de arte y los mítines públicos donde la voz humana se deja escuchar. Para el año de 1935 el Estadio Nacional, empero, se encontraba casi completamente abandonado y en ruinas, pues había sido arrendado a empresarios que lo explotaban con encuentros de box.[7]
   En efecto, para la década de los 40´s la edificación comenzó a degradase. Parte de la estructura se hundió y aparecieron grietas en todas partes, por lo que entre los años de 1949 y 1951 el Estadio Nacional fue finalmente demolido. Diseñado por el joven arquitecto de 22 años José Villagrán García y firmado por Federico Méndez Rivas, el Estadio Nacional dejó su lugar a un megaproyecto arquitectónico de Mario Pani, dando así cabida al Centro Urbano Presidente Benito Juárez edificado en 1952 durante el sexenio de Miguel Alemán –el cual se sumaría al primer agrupamiento habitacional de alta densidad o multifamiliar de México: el Centro Urbano Presidente Miguel Alemán (1949-1950, el cual consta de seis edificios de trece pisos, cuatro de los cuales se ligan en zigzag, completándose el proyecto con seis edificios más de tres pisos).
   Tales conjuntos multifamiliares, concebidos como “supermanzanas”, tienen como uno de sus atributos aislar al peatón del automóvil,  se estructuraron como altos edificios distribuidos de tal manera de dejaban una superficie libre para jardines y áreas de esparcimiento, alojando zonas de servicios sociales y escolares, entre comercios, guarderías y albercas. Se trata, en efecto, del proyecto de la vivienda colectiva destinado a cambiar a la sociedad y la ciudad. Mario Pani influenciado por las propuestas del arquitecto suizo Le Corbusier sobre la “Ville Contemporaine”  como la ciudad del mañana ideal (1922-1925). El Centro Urano Presidente Juárez, que tuvo como arquitecto asociado a Salvador Ortega y como asesor a Carlos Lazo, presentó una solución más acabada arquitectónicamente agresiva, al ofrecer mayor diversificación en el diseño de los departamentos, siendo doce tipos de departamentos con cuatro diferentes alturas. Los departamentos de dos niveles establecen circulaciones cada tres pisos, estando acabados en concreto y ladrillo aparentes, teniendo todo ello resultados positivos en la economía. Se construyeron así un edificio de 13 pisos, cuatro de siete pisos y nueve de cuatro pisos, ligando el terreno a un parque público, favoreciendo la autonomía dela unidad habitacional los diversos servicios cívicos y escolares junto a la zona de comercios. Además de contar con un pazo a desnivel bajo cuatro de las edificios en la continuación de la avenida Orizaba, poniendo todo ello en acto la idea del movimiento “Integración Plástica” la cual, sin abandonar los preceptos racionalistas ofrecía una solución a la creatividad compartida disminuyendo la reiterada frialdad dela arquitectura internacional. Obra en a que destacaban los relieves murales en concreto decorados con vinilita por obra del pintor guatemalteco Carlos Mérida, quien veía en la coordinación con el conjunto el arte del porvenir, el arte para la masa, que siendo público brinda un goce emocional a todo el mundo, estando exento de demagogia política y siendo eminentemente universal.[8]
   Ante la inminente demolición realizada bajo la supervisión de Mario Pani el pintor Diego Rivera lucho por conservar la fachada apelando a la flamante ley mexicana de derechos de autor (1947), empero el 2 de junio de 1952 declinó tal reclamo en favor de un jugoso proyecto de trabajo, pues firma un contrato ofrecido por el mismo Pani para la  Ciudad Universitaria, donde aparece como representante de la UNAM Carlos Lazo, para realización de un talud de catorce mil metros cuadrados en el Estadio Olímpico –obra que el artista, adelantando un tramo con un par de figuras prehispánicas de dimensiones colosales (637 mts.2), ya nunca concluyó. La intención original  era desarrollar un relieve que cubriría la superficie del muro exterior del Estadio Olímpico Universitario con el tema del deporte en México desde la antigüedad prehispánica hasta la época contemporánea. Los bocetos del pintor incluyen así el juego de pelota, la lucha con macanas y el lanzamiento de lanzas, danzas indígenas, justas atléticas y los deportes modernos donde figuran el basquetbol, el futbol americano, etc., culminando con la representación de los juegos olímpicos. En la entrada principal de Estadio Olímpico, el artista Diego Rivera sólo alcanzó a terminar la escena de un par de atletas, un hombre y una mujer, que portan un par de hachones encendiendo los pebeteros, agregando un águila mexicana y un cóndor de los Andes, como símbolos del espíritu latinoamericano, las cuales cobijan con sus alas a tres figuras en tezontle: un hombre de pelo rubio, una mujer y un niño con una paloma blanca entre las manos –teniendo en la base del mosaico hecho de piedras naturales y cerámica la representación de Quetzalcóatl como serpiente emplumada.
   Pocas huellas quedaron del Estadio Nacional además de unos pocos documentos fotográficos: la más visible de ellas es la forma elíptica de las calles que ircundan al Multifamiliar Benito Juárez, seriamente dañado por el terremoto de 1985; de las muchas estatuas que decoraban el estadio sólo se salvó una, que se encuntra hoy en día frente a las ofiinas de la Seretaría de Hacienda. Una sala cinematográfica llevó por muchos años años el nombre de “Cine  Estadio” –el cual fue convertido posteriormente en el teatro de Silvia Pinal y luego comprado por una iglesia protestante para el culto litúrgico vigente hasta el día de hoy.  
  Por ultimo solo resta agregar que tan bien Jose Clemente Orosco se ocupo de la figura de Quetzalcoatl, sacerdote y Dios que precide la pueta precortesiana en los frescos de Dartmouth College en la Barker library de Nueva York, pintados entre 1931 y 1933. Se trata del culto a la serpiente, pero siguiendo la pista de la ideas universales, no centroamericanas, pues se trataba de pintar cosas no folclóricas, se trataba de pintar como hombre americano y hacerlo ademas universalmente.





[1] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Págs. 205 a 207
[2] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Pág. 207. 
[3] El cuadro regalado a la logia rosacruz representa de manera simbólica a la Serpiente Emplumada (temple a la caseína de 1.101 x 1.21 m2, s/f). El pintor intentó convertir a Quetzalcóatl en un símbolo rosacruz al plasmar la cabeza de la serpiente a la manera de una rosa vierta que descansa en la masa triangular de la serpiente enroscada con largas plumas en forma de lenguas superpuestas, adornando el cuadro dos triángulos equiláteros en la parte superior que llevan una rosa al centro y a los lados las llamas estilizadas del fuego místico. El mismo año de 1926 Rivera realizaría dos obras más con el tema de Quetzalcóatl: la primera es la carátula para el número 7 de Méxican Folkways -la revista bilingüe dirigida y editada por Frances Toor desde 1925, que había tenido como director artístico a Jean Charlot el cual, al retirarse del cargo en enero de 1926, había dejado el puesto a Rivera. La imagen es la de la serpiente emplumada que sostiene en sus fauces una espiga, siendo la cola idéntica a la de a serpiente rosacruz, acompañada por las imágenes de un obrero con un matillo y un campesino con una hoz representados a la manera de dos atlantes de Tula a un lado de la serpiente. La segunda obra fue la representación de la serpiente emplumada para el libro de Rosendo Salazar, México en pensamiento y acción –el líder de la Casa del Obrero Mundial, grupo que en 1915 se había adherido a Venustiano Carranza y al constitucionalismo para luchar contra los líderes revolucionarios Villa y Zapata. Las respuestas de Rivera a las siete preguntas hechas por la Comisión de Control fueron publicadas en el libo de Raquel Tibol, Diego Rivera. Arte y Política. Editorial Grijalbo, México, 1979.
[4] Raquel Tibol, Diego Rivera. Luces y Sombras. Op. Cit. Págs. 103 a 104.
[5] Ver el texto de Fausto Ramírez “Lectura en clave masónica delas grisallas del primer piso del Patio del Trabajo”, en Los Murales de la SEP (1924-1932). México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997 (CD-ROM).  Sobre Quetzalcóatl ver Alfredo López Austin, Hombre-Dios. Religión y Política en el Mundo Nahuatl. México, UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, 1989.
[6] Raquel Tibol, Diego Rivera. Luces y Sombras. Op. Cit. Págs. 102.
[7] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Pág. 208.
[8] El Centro Urbano Presidente Juárez, conocidos también como los Multifamiliares de Pensiones,  hecho conjuntamente a la obra magna de Ciudad Universitaria, que Pani realizó en conjunto con Enrique del Moral, Carlos Lazo y Salvador Ortega, fue destruido totalmente a raíz del sismo del 19 de septiembre de 1985.  Mario Pani, además del Multifamiliar Miguel Alemán (1948), realizó también el proyecto arquitectónico del Multifamiliar para Maestros en Ciudad Universitaria (1951-195), ideado para una comunidad académica en los terrenos pedregosos de la UNAM; la Unidad Habitacional Santa Fe del Instituto Mexicano del Seguro Social (1953-1954): hasta llegar a la Unidad Habitacional de Nonoalco Tlaltelolco (1954-1956), con una población estimada de más de cien mil habitantes. Tales agrupamientos habitacionales de alta densidad contaron con la colaboración del ingeniero Bernardo Quintana quien fundo en esos años la empresa Ingenieros Civiles Asociados (ICA).  Previamente Mario Pani había sido el arquitecto de la Escuela Normal de Maestros (1945) y del Conservatorio Nacional de Música (1946). Louise Noelle, Mario Pani. Una visión moderna de la ciudad. CONACULTA, Col. Arquitectura, Círculo de Arte. México. 1ª ed. 2000. Ver Págs. 12 a 20.