sábado, 12 de octubre de 2013

Fermín Revueltas y Las Escuelas de Pintura al Aire Libre Por Alberto Espinosa Orozco

 Fermín Revueltas y Las Escuelas de Pintura al Aire Libre 
Alberto Espinosa Orozco 




I
  Los primeros en pintar frescos en la llamada “Escuela Grande” de San Ildefonso fueron Jean Charlot y Amado de la Cueva, teniendo como tema las fiestas mexicanas. Posteriormente fueron obteniendo muros para su decoración Emilio García Cahero, Fernando Leal y Fermín Revueltas. Entre 1922 y 1923 Fernando Leal (1901-1964) representó “La Fiesta del Santo Señor de Chalma” y  Ramón Alva de la Canal (1892-1985) “La Primera Cruz de México”, junto con “El Desembarco de los Españoles”, donde pintó el arribo de los conquistadores a nuestras costas, tablero también conocido como “El Desembarco de la Cruz”, y Fermín Revueltas “La Alegoría a la Virgen de Guadalupe”.  Por su parte Jean Charlot (1898-1979) efectuaba el fresco “La caída de Tenochtitlán” (también conocido como “Masacre en el Templo Mayor”), cuadro que se inspiró en la Batalla de San Román de Paolo Ucello y en la que aparecen como testigos de la conquista Fernando Leal, Diego Rivera y el mismo Jean Charlot en una muy afortunada visión de la Conquista.
   David Alfaro Siqueiros también se incorporó, pintando “Los Elementos”, “Los Mitos”, “El Entierro del Obrero Sacrificado” y “Llamado a la Libertad” -varios ensayos, no del todo logrados, en los cuales, sin embargo, se observa ya su preocupación por transformar el espacio pictórico, quedando como expediente su obra inconclusa “El Entierro del Obrero Muerto”. Jean Charlot junto con Alfaro Siqueiros insistieron en la idea del Renacimiento Mexicano como eje del movimiento mural, inspirándose para ello en el Renacimiento italiano de la pintura. Alfaro Siqueiros tomó como modelo a Massaccio (1401-1478) para pintar sus “Elementos” y Jean Charlot estudió a Ucello (1397-1475) para su “Matanza en el Gran Templo”. Irónicamente José Clemente Orozco, el artista más maduro de todo el grupo, fue el último en incorporarse, hasta julio de 1923 –y ello por recomendación del poeta José Juan Tablada, quien tuvo que interceder por él con José Vasconcelos, pues era consciente del inmenso valor de su pintura y había escrito una nota sobre su exposición de 1916. Orozco realizaría  a la postre algunos de los tableros más representativos del muralismo mexicano y de toda la pintura nacional.
   Muchos de los muralistas de San Ildefonso se adhirieron a la técnica empleada por Diego Rivera para sus decoraciones: la encáustica. Sin embargo Ramón Alva de la Canal y Fermín Revueltas, siguiendo a Montenegro, convinieron en emplear el fresco para realizar sus proyectos –estudiando para ello las indicaciones del libro de  Antonio Palomino El Museo Pictórico y la Escala Óptica.[1] De hecho ambos pintores se dedicaron por ese tiempo a estudiar con avidez los tratados pictóricos y a experimentar con los materiales en un pequeño taller al fondo del Anfiteatro. A Ramón Alva de la Canal y a Fermín Revueltas se les otorgó el vestíbulo de entrada a la Preparatoria, el cual es estrecho y tiene por tanto una perspectiva fugada, teniendo los pintores que valerse de juegos ópticos para evitar la distorsión de los trazos, para mantener a los personas dentro de la obra y que no cayeran sobre el espectador. La “Alegoría a la Virgen de Guadalupe” de Revueltas es irrefragablemente una obra de carácter religioso, cuyas figuras tradicionales, sin embargo, dan lugar a una representación nacionalista de motivos y personajes mexicanos, aunque influenciados en parte por la estética formal y parisina de Rivera.
   La verdad es que Revueltas debió sentirse interiormente repelido por el olimpo personal diseñado por Rivera en los muros del Anfiteatro en “La Creación”, del cual se derivaba por rigurosa consecuencia de lógica estética una especie de religión pagana montada sobre un clasicismo nacionalista, cuyas figuras cristianas (la tres virtudes teologales) se insertaban a la manera de un mero código simbolista, de un juego barroco y meramente formal que se presentaba como un especie de acertijo, consecuencia más que nada de la inercia de la tradición metafísica, pero creída sin fe viva, todo lo cual daba al mural de Rivera un tono grandilocuente y a la vez biográfico, casi humorístico y poco serio. Fue entonces que Revueltas reaccionó adoptando el código estilístico de Rivera pero a la vez buscando las corrientes fontales de la tradición más viva, para ponerlas verdaderamente al día mediante su renovación –intento que, estaría presente también en José Clemente Orozco, en Ángel Zárraga y, un poco más lejos, en la misma  en Frida Kalho.
   Fermín Revueltas, teniendo como ayudantes a los pintores Máximo Pacheco y Roberto Reyes Pérez, dio lugar a uno de los incidentes más memorables del inicio del muralismo, el cual se suscitó cuanto el Ministro José Vasconcelos fue a verificar las labores murales, encontrando a joven indígena Máximo Pacheco trabajando en el mural de Fermín. El secretario se encolerizó al juzgar que el ayudante estaba realizando el trabajo del maestro, ordenando que el salario de Revueltas fuera trasferido a Pacheco. Fermín Revueltas tomó el suceso filosóficamente y cada día de pago mandaba a Pacheco por el sueldo, quitándole su parte y dejándole al ayudante el equivalente a un peso a la semana, que era el sueldo por su labor. Cuando se enteró Vasconcelos del hecho suspendió a ambos todo pago. Fermín Revueltas tomó entonces medidas más drásticas, protagonizando la primera huelga artística de que se tenga noticia, pues se encerró en la Preparatoria y mandó cerrar todas las puertas, tanto de la calle principal como las del lado de Justo Sierra, colocando una bandera rojinegra en lo alto del edificio. Ni los estudiantes, ya fuesen de los conejos o de los revolucionarios, ni los profesores sabían de qué se trataba aquella huelga, pues Fermín Revueltas había llegado muy temprano a la escuela y a fuerza de ebriedad y a punta de pistola sacó al prefecto y a todos los mozos, encerrándose adentro y alegando que no abriría hasta que no se le pagara su sueldo. José Vasconcelos, que laboraba en las oficinas de la SEP, se encontraba frenético por aquella insolencia. Cuando llegó a la escuela David Alfaro Siqueiros. Vasconcelos lo llamó a gritos para que lo acompañara y viera con sorpresa enorme, desde la ventana de la Secretaría, a Fermín Revueltas paseándose furioso por el pretil de la escuela con tremendo pistolón en la mano. Se trataba de la más increíble de las huelgas: la de un hombre contra todos los demás, incluyendo el mismo Sindicato de Siqueiros. Vasconcelos no tuvo más remedio que seguir el consejo de Siqueiros y pagarle lo que se le debía al loco, desaforado y atrabiliario borracho. El oportunista Siqueiros salió de la Secretaría con la bolsa de la victoria ente las manos, que el secretario de cultura tuvo que pagar, gritando a media calle: “Fermín, Fermín, ya ganamos”. La multitud vitoreo a Revueltas y a Siqueiros. Empero Revueltas, quien seguí bajó del pretil, no dejando entrar a Siqueiros a la escuela sino hasta que tocó la plata y con sus inmensos negros ojos, más enloquecidos que nunca, reconoció a su amigo, yendo derecho con él a la cantina más cercana a despilfarrar en copas aquel sufrido fruto de la pintura.[2]
   Al terminar su mural Revueltas se concentró cada vez más en su trabajo. Ya para 1924 puso manos a la obra en dos encomiendas, que apenas dejaron escuetas referencias por el paso del tiempo: la decoración de la Escuela de Ferrocarriles, en Buenavista, consistente en una serie de formas primigenias de raigambre indígena desarrolladas al estilo abstracto, y el mural para la compañía El Águila, en las oficinas de Avenida Juárez 94, en la que se representaba a la misma Avenida Juárez entre cláxones, águilas, mujeres de pelo corto y un avión que venía de Tampico.
   Lo primero que llama la atención es que, buscando un carácter que identificara a la nación y uniera la conciencia popular para San Ildefonso, todos los pintores terminaron derivando sus temas y asuntos haciendo referencia a la iconografía tradicional cristiana: vírgenes, mártires, entierros, redentores, el Pantócrator, hasta culminar todo ello con la mismísima Virgen de Guadalupe. Conciencia de una falta, de una carencia, pues, que como una abierta llaga dejaba ver la carne viva tallada y abierta por nosotros mismos y que al ser llenada por la imagen divina se convertía también en un bálsamo y en un fuego purificador, apto para cauterizar y sanar las heridas. Esteticismo místico cristiano de extraño cuño, por ingerir los elementos modernos de la crítica, que a la vez que hacia un retrato y diagnóstico de la enfermedad, que roía a los mexicanos por fuera y despedazaba por dentro, aportaba la medicina para poder elevarlos a una cultura superior y universal.





II
   Desde que José Vasconcelos estuvo al frente de la Universidad Nacional  se revivieron los planes barbizonianos de hacer una escuela de pintura al aire libre. La primera escuela que entró en funciones fue la EPAL de Chimalistac, en la calle de Arenal # 33, cerca de la iglesia de Panzacola, a la que sumaron Fernando Leal, Ramón Alba de la Canal, Emilio García Chero, Francisco Díaz de León y Rafael Vera de Córdova, a los que después se agregaron Joaquín Clausell, Ramón Cano y Leopoldo Méndez.
    Al poco tiempo de su llegada a México el pintor Fermín Revueltas (1902-1935), quien había regresado de Chicago junto con su hermano Silvestre Revueltas, el genial compositor durangueño, se inscribió a la EPAL, en septiembre de 1920. En efecto, al poco tiempo de su regreso de Estados Unidos Fermín Revueltas encontraría trabajo en la EPAL de Coyoacán como maestro de dibujo y composición, debido a sus extraordinarias dotes y a su formación en la Escuela de Arte de Chicago, pero también en una escuela pública de Milpa Alta, donde enseñaba a los niños el arte de Rembrandt, adaptando con gran éxito los método barbizonianos y sus conocimientos personales extraídos de la escuela vanguardista a la circunstancia local. Así, cuando la escuela cambió de residencia en 1921, trasladándose de Chimalistac a Coyoacán, Fermín Resultas ya formaba parte de la institución como profesor de dibujo. La EPAL de Coyoacán se conoció como “La Casa del Artista”, y estuvo situada en la ex Hacienda de San Pedro Mártir, en un predio de 20 mil metros cuadrados. Otras escuelas al aire libre fueron fundadas en Xochimilco, Tlalpan y La Villa. La última de ellas se abrió en 1932 en Taxco, Guerrero. Muchos pintores de la época trabajaron en algún momento como maestro de alguna de las EPAL, incluyendo a Rufino Tamayo.
   Hay que recordar que dada la Primera Guerra Mundial muchos artistas europeos se habían refugiado en Nueva York y en Chicago, resultando esas ciudades un asidero para los artistas nacionales, quienes pudieron salir de su encierro absorbiendo las nuevas tendencias y la vanguardia internacional. Entre 1919 y 1920, en la ciudad en Chicago hubo más de cien exposiciones públicas, de los impresionistas Degas y Renoir, pasando por las acuarelas japoneses, las colecciones de juguetes, hasta la pintura industrial, los carteles publicitarios y la fotografía, por lo que Fermín Revueltas era uno de los artistas más enterado del movimiento artístico internacional en boga.
   En el año de 1925 los titulares de la Secretaría de Educación Pública, Arón Sáenz y Manuel Puig Cassauranc, apoyaron la creación de tres escuelas más al aire libre, además de la Coyoacán. La EPAL de Tlalpan, que estuvo a cargo de Francisco Díaz de León, la de Xochimilco, que fue dirigida por Rafael Vera de Córdoba, y la de Guadalupe Hidalgo, en el barrio de La Villa, que estuvo encabezada por  el destacado pintor Fermín Revueltas –la cual se vio obligada a cerrar en marzo de 1928 debido a los desfalcos en el Ayuntamiento. Empero, gracias al dinamismo y al impulso que Fermín Revueltas había impreso en sus actividades la escuela fue rápidamente repuesta, al ser trasladada a Cholula, en el estado de Puebla, y abierta en abril del mismo año, situada en Santa María Tonantzintla, causando tal éxito entre los niños de la localidad que Revueltas extendió su enseñanza a los poblados aledaños de Acatepec y Santa María Acuexcómac.
   Por su parte Francisco Díaz de León (1897-1975), quien desde 1920 se había incorporado al movimiento antiacadémico y renovador, funda en 1925 la Escuela al Aire Libre de Tlalpan, preocupándose, como era la divisa de la escuela, en despertar cierta conciencia estética y la emoción artística frente a la naturaleza, encauzando las facultades innatas y el temperamento del futuro artista. Empero, el mayor logro del culto y pródigo artista Francisco Días de León se dio en la arena del grabado, abriendo para el año de 1929 en la Escuela Nacional de Bellas Artes, antigua Academia de San Carlos, un taller especializado al que llamó “Artes del Libro”, cuyo fin era el de incorporar los impresos a revistas y libros bien diseñados y organizados –que es el verdadero antecedente de la Escuela de las Artes del Libro, fundada en 1938, en la que enseñó por tres años el extraordinariamente dotado grabador checoslovaco Kolomán Sokol, y que fue convertida en 1957 en Escuela Nacional de Artes del Libro. Días de León impulso también la enseñanza del grabado en madera, introduciendo técnicas más refinada y experimentales, siendo el primer mexicano que desde 1924 realizó gradados en linóleum –técnica llevada al extremo por Gabriel Fernández Ledesma (1900-1983) quien con sus alumnos del Centro Popular de Pintura “Santiago Rebull” realizó incluso grabados con varillas de paraguas en lugar de gubias sobre trozos de cámara de automóvil.
   Díaz de León también participó para 1930 en la reorganización de la enseñanza del grabado en la Escuela Nacional de Bellas Artes, quedando a cargo del taller de madera, siendo responsabilidad de Carlos Alvarado Lang el taller de metal y el de litografía de Emilio Amero. En el taller de xilografía introdujo también, gracias a su ayudante japonés Tamiji Kitagawa, instrumentos, materiales y papeles orientales, enriqueciendo y purificando, con la frugalidad del estilo japonés aportado por Kitagawa, al grabado mexicano. Francisco Días de León fue un extraordinario pedagogo que formó a artistas de la talla de Isidoro Ocampo y Fanny Rabel, dando no sólo madurez y creatividad a la técnica xilográfica, sino haciéndola realmente grata al público como una expresión reconocible del nuevo desarrollo nacional. En esta rama del grabado destacaron desde los años treinta señeros artistas mexicanos como Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, José Chávez Morado, Rufino Tamayo, Carlos Orozco Romero, Alfredo Zalce, Mariano Paredes y el propio Francisco Días de León.
   De los maestros reclutados por las EPAL uno de ellos descolló notablemente por sus aptitudes para las concepciones murales o aptas a las grandes dimensiones, que era lo que pedía el renacimiento cultural y estético mexicano: Fermín Revueltas. Entre 1927 y 1928 Revueltas realizó un mural al fresco en el Instituto Técnico Industrial de México, el cual fue destruido con posterioridad. En diciembre de 1927 Revueltas presento su primera exposición individual con motivo de la inauguración de La Casa del Estudiante Indígena, la cual estuvo compuesta por paisajes y escenas de los alrededores de la ciudad, resaltando por el estilo depurado, limpio y novedoso de sus figuras, enviando en ese mismo año una obra a la exposición colectiva de mexicanos a la Plaza Art Center de Nueva York. 
   Fermín Revueltas había estado desde su llegada a México estrechamente relacionado con la EPAL. Primero, de 1921 a 1922, se dedicó exclusivamente a la pintura en la Escuela de Chimalistac, en donde tuvo un breve periodo de docencia. A partir de 1922 participa en el movimiento muralista con su encáustica en la Preparatoria de San Ildefonso, pero también se vincula activamente con el movimiento estridentista encabezado  Manuel Maples Arce, con quien dirige tres números de la revista de vanguardia Irradiador, en el año de 1923, estando ligado a la vanguardia poética mexicana hasta la disolución del grupo en 1927. A  partir de 1925 Revueltas concentra su atención en la decoración de algunos encargos murales y en la docencia, tanto en la Escuela Nacional de Bellas Artes como en la EPAL, primero en la Villa de Guadalupe de 1925 a 1927 y luego en Cholula, Puebla, de 1927 a 1928.
   Para el año de 1927 el sistema libre de enseñanza de las EPAL, asociado a la vaga idea nacionalista de formar una “nueva raza de artistas” extraídos de las capas más disímbolas de la sociedad, pero también debido a la ausencia de normas de ingreso y planes de estudio, empezaron a inquietar a las autoridades educativas. Se reformó así la estructura de las Escuelas al Aire Libre, ingresando al grupo de las EPAL la Escuela de Escultura y Talla Directa, dirigida por Guillermo Ruiz, la cual tenía su cede en el ex-Convento de la Merced, así como los dos Centros Populares de Pintura, el de San Antonio Abad, a cargo de Gabriel Fernández Ledesma y el de Nonoalco, al cuidado de Fernando Leal.
   Para ese entonces Alfredo Ramos Martínez capitaneaba la más antigua de las EPAL y debido al desprestigio académico en que se había empantanado la enseñanza  y a la demagogia proletarizante la escuela tuvo que cambiar de sede de la ex Hacienda al Barrio de la Conchita, en Coyoacán, ahora a la calle de Fernández Leal #10. Ramos Martínez no quedó conforme y para el año de 1928 organizo una exposición en el ex Convento de la Merced para contrarrestar la “manipulación académica de desprestigio” a su sistema.  Las consecuencias de tal muestra fueron fulminantes: el nuevo secretario de Educación Pública, Ezequiel Padilla, conjuntamente al rector de la Universidad Nacional, Antonio Castro Leal, le pidieron de inmediato su renuncia a Ramos Martínez, nombrando en su lugar al profesor Manuel Toussaint como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Así, para julio de ese mismo año se ampliaba la red de las EPAL, abriéndose las escuelas de San Ángel, Los Reyes Coyoacán e Ixtacalco.
   Lo cierto es que las primeras escuelas impresionistas habían sufrido una transformación radical, pues había dejado de imitar a Manet y Seurat, a Pisarro y Matisse, abandonando la representación  de los campos a la luz del sol y el sol mismo, de regodearse más que en los objetos en sus efímeros y vacilantes reflejos en el agua, para dar lugar a una especie de infantilismo estético, abanderado por una “idea democrática” y un principio de nacionalismo bastante adulterado. Chicos y grandes, obreros y campesinos, señoritas y boleros sustituyeron a los estudiantes de arte para ponerse a pintar sin preparación alguna mientras que los resultados eran alabados por la prensa sin ninguna contención: el “monstruo académico” había por fin sido derrotado; la enseñanza y la disciplina pictórica, con su conocimiento de la geometría, de la perspectiva, de la anatomía, de la teoría del color, de la historia del arte y de la estética, eran cosa superada y un estorbo en el nuevo tiempo, pues el profesor nada tenía que enseñar a los discípulos sino que eran éstos los que iban a enseñar al profesor y demostrar la libre expresión del genio de la raza. Si el muchacho era analfabeto mucho mejor, pues sus obras reflejarían la pureza del alma virgen, impoluta y libre de toda contaminación y todo prejuicio. Como señala Clemente Orozco en su Autobiografía, con ello no se hizo sino dar la bienvenida al arte a la imbecilidad y la ignorancia, considerando que de la mano de un cretino podían salir las obras maestros de la pintura mexicana, faltando sólo hacer el experimento del burro pintor.[3]
   Las Escuelas al Aire Libre constituyeron un verdadero experimento estético en México, bien planeado y mejor urdido, que formaba parte de un programa educacional más amplio de carácter positivista. El movimiento tenía la intención de crear una conciencia estética definida entre los representantes de todas las clases sociales, por lo que se reclutaron entre los alumnos a niños, obreros y señoritas de la clase media. El resultado, ya previsto por Orozco, fue el de un are tropical y medio bárbaro cuyos talleres de “expresión artística” han sido calificados por la crítica Teresa del Conde sin ambages como perfecto representantes del “Art Brut”. Se trataba, en efecto, de introducir en México una más de las desviaciones que ha depravado el are en moderno, la cual en particular servía para encubrir las ineptitudes del burro pintor que embarra telas con la cola y entronizar la vulgarización y el mal gusto –pues si cualquiera puede ser pintor es porque el artista puede ser un cualquiera. Burla de los valores, pues, que allana el camino de una sociedad cínica, fundada en una mínima cultura reducida a un código de lugares comunes que, sin embargo, se da el lujo de despreciar olímpicamente la figura del verdadero artista y, por consecuencia, de la creación toda.
   El extremo de tal naturalismo, cerril y supersticioso, cuyas rústicas ideas en alabanza de la aldea y del buen salvaje llevaban una carga fuertemente ideológica de dominación espiritual, prevaleció a partir de 1925. No era, sin embargo, sino la depravación de un ideal auténtico, de corte nacionalista, que se había incubado previamente en la Academia, al cambiar el arte enclaustrado del bodegón y la copia del modelo clasicista a los motivos mexicanos de las escenas exteriores, permitiendo explorar el mundo de cada día para fijar la belleza cotidiana y sencilla, que es como una común fuente de sentido donde brinca saltarina la corriente del agua transparente. El paisajismo desarrollado por José María Velasco había proporcionado las primeras pautas, al interrogar y amar a la naturaleza; las enseñanzas de Germán Gedovius complementaban la perspectiva romántica, al viajar por las vetas del recuerdo y sondear las reminiscencias del alma personal y colectiva en búsqueda de paisajes y figuras prístinas que pudieran lavar con su agua pura y oxigenar la atmósfera y volver al aire transparente. Simplemente, porque el arte es el proceso de naturalización del hombre. El hombre, empero, no es un ser natural, por entrar en él un componente racional que lo vincula a lo supranatural, a lo espiritual. Es por ello que ese componente de humanidad, de espíritu y lenguajes, de comunicación con la especie como tal, hay que ponerlo en términos de naturaleza, vaciarlo en los moldes que nos proporciona el mundo para despertar a la centella de luz, al logos que vive para sacarlo de las aguas tenebrosas del mundo inferior, y así volver naturaleza lo humano y es el arte, justamente, es el medio idóneo para ese segundo nacimiento, para expresar ese nacer a lo humano, que es también el sentido de esa segunda naturalización del hombre en la historia.[4]
   En lo que toca al impresionismo estrictamente hablando pude decirse que fueron los primeros artistas en occidente en hacer pintura pura: su arte es el de un realismo retiniano sin segundas intenciones por lo que su sentido debe buscarse en la impresión visual y no en una meditación sobre la naturaleza. El amor de los impresionistas por la pintura es acaso indiscutible, también su amor por la naturaleza –pero por separado. Porque se trata de una arte positivista, habría que decir que de un “arte burgués”, que busca orgullosamente los resultados de la técnica por sí misma, despreciando con ello lo que en oficio hay de artesanía y de vía de sabiduría. Es por ello que consustancialmente el impresionismo ignoró la humildad artesanal y se fundaba en un vaciamiento de todo más allá. Ejercicio, pues, de positivismo sensorial que implicaba la muerte de lo sagrado, la desmitificación de la naturaleza y, por tanto, el desalmamiento del hombre mimo.
   Por el contrario, Fermín Revueltas moduló personalmente los hallazgos del impresionismo al interponer entre la pintura y la naturaleza un elemento de movimiento y de vida: el efecto aéreo de la transparencia y el agua de vida del espíritu. Su pintura así es una meditación sobre la vida que tiene como elemento conductor al aire y el agua del verdadero espíritu, elementos sobre los que se edifica su trascendencia y grandeza metafísica.








[1] El libro de Antonio Palomino El Museo Pictórico, de 1723, y el de Francisco Pacheco, El Arte de la Pintura, también del siglo XVIII, habían sido por años los manuales de arte de mayor prestigio en la Academia.
[2] David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo. México, Grijalbo, 1977. Pág. 202-203.
[3] José Clemente Orozco, Autobiografía, Planeta/Joaquín Motriz,  México, 2002. Págs. 55-57.
[4]    A manera de ejemplo, uno de los beneficios más destacados de este filón estético se encuentra en una artista académica, pero que derivó su trabajo hacia a una concepción muy popular del oficio y de la mayor inocencia artística (naif). Su nombre: Concepción Orozco González (1892-1973), discípula de Germán Gedovius y condiscípula de José Clemente Orozco en la Academia de San Carlos, Porque la pintora Concepción Orozco se adaptó a la necesidad de sobrevivir de su oficio, pintando y coloreando para ello fotográficas de recién casados o reviviendo en las impresiones instantáneas la mirada de alguno que otro muerto. También realizó meritorias copias de los maestros impresionistas y post-impresionistas, especialmente de Van Gogh, los cuales fueron encargados incluso por secretarios de estado. Sin embargo, su labor más personal, aparte de bodegones de tema mexicanista, fue la elaboración de una serie innumerable de pequeños cuadros pintados sobre madera, de aproximadamente 5 x 7 cmts., de temas netamente populares: paisajes de los jardines Chapultepec, de niños jugueteando cerca del lago y de tradiciones nacionales en que desfilaban, como en alacena de minucias, jarros y frutos y pájaros y burros, todo ello impregnado con el más acendrado carácter nacional. Algunas de aquellas escenas se relacionan con su padre, al artista Alberto Orozco Gutiérrez, quien radicado en  San Luís Potosí, amigo y contertulio del poeta José Manuel Otón, quien tuvo que emigrar a la ciudad de México y al ver la poca demanda de sus obras se vio orillado a dedicarse a la fotografías, captando imágenes de los transeúntes que paseaban en los otrora bellos jardines de Chapultepec y bañando las fantasmales impresiones en una cubeta repleta con de secretos químicos reveladores. Las excepcionales composiciones de Concepción Orozco fueron  las de un arte de tema urbano, nacional y popular, practicado con inusual buen gusto por el dominio del oficio y por la aplicación de bellos y luminosos colores. Pero en su obra hay algo más: la formación de imágenes arquetípicas de paseos idílicos por lugares, en parte reales, en parte imaginarios, que se relacionan directamente con una incorporación de las imágenes eidéticas del subconsciente, en parte con la modulación de ideales de vida derivados de las circunstancias o aplicables a ellas. No fue una arte mercantil, sino estrictamente de “función social”, dirigido más bien a las personas comunes y sobre todo hecho para la alegría y regocijo de los niños que con ello formaban desde pequeños un sentido estético superior.


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