viernes, 27 de septiembre de 2013

Ignacio Asúnsolo: la Escuela de París Por Alberto Espinosa Orozco

 Ignacio Asúnsolo: la Escuela de París
Por Alberto Espinosa Orozco



I
  Ignacio Asúnsolo nació en el municipio de Hidalgo del estado de Durango, el 15 de marzo de 1890, en la Hacienda de San Juan Bautista, situada en los límites norteños de este estado con Parral, Chihuahua. Vastedad del horizonte cuya maravillosa plancha de abundantes y nutritivos pastos es llamada por los geógrafos meseta de “La Zarca”, cortada por el antiguo Camino de Tierra Adentro (ahora Carretera Panamericana). Doradas llanuras adoptadas por Pancho Villa en el último tramo de su epopeya, colindantes con el municipio de Ocampo -tierra que vio nacer al revolucionario Tomás Urbina y las bailarinas Nelly y Gloria Campobello.[1]
   Hijo de Fernando Asúnsolo y Carmen Masón Bustamante, Ignacio Asúnsolo pronto fue trasladado con su familia a Hidalgo del Parral, en Chihuahua. Niño prodigio, Asúnsolo comenzó a modelar a los seis años de edad imitando a su madre, quien lo enseña con destreza y placer a realizar crucifijos, pajaritos y otras figuras modeladas en parafina y cera de Campeche, las cuales salían de sus manos con rara perfección. Frecuentemente escapaba de la escuela para observar los trabajos de los mineros en las minas de Parral, obsequiando a los trabajadores pequeñas figuras de Cristo hechas con el barro de los tiros de las minas.
   Posteriormente cursa sus estudios elementales en la capital chihuahuense e ingresa al Seminario Conciliar, por consejo del obispo de Chihuahua Nicolás Pérez Gavilán, Asúnsolo, hombre de fuerte temperamento, a punto de ordenarse fue expulsado de la escuela cuando realizaba una pulida cerámica policromada a la manera popular: un modelado en arcilla que retrataba al obispo, el cual fue  echado a perder por otro seminarista al pintarle descomunales bigotes. Asúnsolo  discutió con el condiscípulo, de nombre Ontiveros por el atentado iconoclasta, al que acto seguido golpeó enfurecido con una regla, cercenándole la mitad de una oreja –motivo por el cual el prometido seminarista y escultor fue irremediablemente dado de baja, sin ser ello obstáculo para el desarrollo de una íntima piedad que, reforzada por la religiosidad de su madre, se manifestaría a todo lo largo de su obra. Se inscribe entonces en el Instituto Científico y Literario de la Ciudad de Chihuahua, donde a la edad de 14 años tomo clases de escultura con el maestro italiano Pellegrini, autor de esculturas muy visitadas en el Palacio de Justicia y en la Catedral de Chihuahua.


   Por su labor sobresaliente el gobernador del estado de Chihuahua le otorga una pensión de $10 para su estadía en la Ciudad de México, donde en 1908, a los 18 años de edad, ingresa como estudiante a la Escuela Nacional de Bellas Artes, teniendo como maestros a José María Velasco, Leandro Izaguirre, Arnulfo Domínguez Bello y al escultor neoclásico Enrique Guerra (1871-1943), de quien aprende el valor eterno y la estética de la forma clásica. En esa época quedará marcado también por la influencia internacional de Auguste Rodín, agregando a su formación un claro sentido del valor “impresionista” de la intensidad en la expresión y del dramatismo de las figuras.
   En 1910 se le encarga a Ignacio Asúnsolo la obra en altorrelieve para el medallón de Porfirio Días, a quien el joven escultor conoció en casa de su amigo Alejandro Redó. De 1911 participa activamente con David Alfaro Siquieros, el Dr. Atl y Vera de Córdoba en la famosa huelga de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Luego de la huelga de estudiantes pintores y escultores se reincorpora a la reorganización de la ENBA en la Unión de Alumnos Pintores y Escultores, luchando por la división de la escuela en secciones, logrando que se nombre como director de la sección de escultura a Arnulfo Rodríguez Bello. En 1913 concluye sus estudios ganando el concurso de oposición en la ENBA para la cátedra de dibujo y en el año de 1914 gana la medalla al 1er lugar en la Exposición Nacional de Bellas Artes por su obra “Ídolo Roto”, inspirada al decir de algunos críticos en el San Juan Evangelista de Auguste Rodin, sobresaliendo por su dramatismo y la intensidad de la expresión, del dolor de la angustia y de la desolación. Rasgo de desgarrado dramatismo, efectivamente, que alcanza su clímax en obras posteriores, como “La Madre Muerta (Vitae Vitam)” y “El Hombre sin Cabeza”.
   Se traslada a vivir a Chihuahua, de 1916 a 1918, dando clases de escultura en el Instituto Científico y Literario. En 1918 regresa como maestro a la ENBA, de la cual llegaría a ser director. Becado por el gobierno viaja a Europa y luego de un vistazo a Madrid, donde traba amistad con Mariano Benlliurem, Mateo Inurría, Victorio Macho y José Capús, se instala en Paris, en 1919, ingresando a la L´Ecole de Beaux Arts donde estudia por dos años el naturalismo académico y la escultura contemporánea a través de los maestros Aristide Maillol, Charles Despiau, Antoine Bourdelle, de quienes recibe perdurables enseñanzas, pero también de Mestrovic y Lehmbiuck –siendo permanentemente influenciado por Despiau y por Maillol, quien marcaría también a Guillermo Ruiz, maestros con quienes  reafirma el sentido del rigor, la mesura y la serenidad en los retratos, pudiendo apreciar asimismo de cerca la obra de August Rodin, con el que estará relacionado permanentemente su trabajo.[2] En el aspecto sentimental conoce a Mireille Marthe Barnay, atractiva joven de 16 años, con quien se casa el 23 de julio de 1921.[3]



   En 1924 era ya el escultor más brillante del fecundo periodo cultural obregonista, encabezado por José Vasconcelos, por encargo de quien realizo el escultor durangueño diversas tareas. Por un lado el conjunto estatuario de sor Juana Inés de la Cruz, Amado Nervo, Justo Sierra y Rubén Darío, destinadas  al patio principal del edificio de la SEP, las cuales fueron inauguradas el día 3 de abril del mismo año por el mismo Vasconcelos, en su programa de política cultural congruente y de aliento continental. Por otro lado realiza el conjunto estatuario que corona el pórtico de la puerta principal: el conjunto de Apolo-Minerva-Dionisio. También intentaría realizar cuatro espléndidas estatuas de gran tamaño, en las que se representarían las cuatro razas fundadoras (la blanca, la roja, la negra y la amarilla) y que al fundirse darían pie al mestizaje de la quinta raza, de la “raza cósmica” con la que soñaría Vasconcelos en su visionaria utopía hispanoamericana –aunque de hecho sólo se realizó el modelo de la raza blanca, obra que fue destruida por la presión ejercida por la asechanza, siempre presente, de las fuerzas retrógradas del conservadurismo.
   Inmediatamente después Ignacio Asúnsolo comienza la construcción del Monumento a los Niños Héroes, luego de haber ganado el concurso cerrado de oposición para la realización de dicha obra por el dictamen de un jurado formado por los arquitectos Roberto Alvares Espinoza, Luis MacGgregor Cevallos, Nicolás Mariscal, Manuel Ituarte, y José Gómez Echeverría. Sobre un proyecto arquitectónico previo de Luís MacGregor Cevallos, otorgan el primer premio de $18 mil pesos a Ignacio Asúnsolo, quien teniendo como ayudante a Manuel Centurión comienza a tallar las esculturas que laterales para el torreón central del monumento a los Cadetes de Chapultepec de 1847, el cual se encuentra en la Terraza Poniente del Castillo de Chapultepec, en el Patio “Juan de la Barrera” del Antiguo Colegio Militar, La primera piedra se coloco en el patio del Antiguo Colegio Militar en septiembre de 1923 y el monumento quedo concluido en 1924, íntegramente tallado en piedra de chilapa. Rematan al monumento las esculturas de la patria adolorida rodeada por los  emblemas del escudo nacional,  cubierta al frente  por las alas del águila con nopales a los lados; cuatro figuras decoran los cuatro lados del basamento, sirviéndose de los efectos armoniosos del claroscuro y de la simetría, el escultor decoró el monumento, con las figuras simbólicas de jóvenes autóctonos, el Sacrificio Supremo (oriente); la Desesperación en la Defensa (norte); la Luche Desigual (sur), y; la Epopeya (poniente). Obra extraordinaria, realizada en solo tres meses debido a las presiones por terminarla antes que concluyera el periodo presidencial de Álvaro Obregón.








   En la capital de la república realizo además otras esculturas: Monumento a la Paternidad (Ciudad de México, Museo Nacional de Historia), el Monumento a Álvaro Obregón (México, 1934-35, en Avenida Insurgentes Sur), el Monumento a la Madre Proletaria (IPN, 1934), el Monumento al Soldado (en la Secretaria de la Defensa Nacional), el Monumento al Trabajo (1937). El Monumento Cuitlahuac, de cuatro toneladas de bronce, se encuentra en la Segunda Glorieta de la Prolongación de Paseo de la Reforma, el cual descansa sobre una base  piramidal de basalto y chiluca y un pedestal de recinto (obra del arquitecto Jesús Aguirre). Fue inaugurado en 1964 por el presidente Adolfo López Mateos. Cuenta una leyenda que en realidad tal obra se encuentra en Perú, y que el indio guerrero en actitud arrogante que se exhibe en México es en realidad el Inca Manco Capac, pues Asúnsolo realizó las dos esculturas simultáneamente.  En Sonora el Monumento al Héroe de Nacosari (1932 -33) y en Chihuahua el Monumento al Minero, el Monumento a la División del Norte (1956), el Monumento a Minero y el Monumento a la División del Norte, consistente en una gran estatua  fundida en bronce de de Francisco Villa (Chihuahua, 1957).




   Destaca el monumento realizado en 1949 de Fray Juan de Zumárraga, el primer Arzobispo de la Ciudad de México, obsequiado a la ciudad de Durango, España, de donde era nativo el prelado por iniciativa del banquero Salvador Ugarte en base a una colecta popular –monumento que fue inaugurado en la plaza de Ezcurdi, el 22 de noviembre de 1949, haciéndose una copia para la Basílica de la Villa de Guadalupe en la Ciudad de México. Es muy conocido el monumento a Miguel Alemán (1954, Ciudad Universitaria). En más de 15 ciudades de la República hay algún monumento de importancia debido a los cinceles de Ignacio Asúnsolo.
   Ignacio Asúnsolo además de su gran talento y de sus notables dotes de escultor fue un extraordinario maestro, que asentando el punto de partida académico a la escultura mexicana moderna formó a varias generaciones de escultores.
   De 1949 a 1953 es nombrado director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, escuela en la que ejerció la docencia por más de medio siglo. En 1958 funda con otros escultores la Asociación de Escultores Mexicanos, siendo nombrado secretario general. Ignacio Asúnsolo recibió en 1964 las “Palmas Académicas” otorgada por el gobierno francés por la excelencia de su obra, distinción concedida a muy pocos mexicanos. Su ultima obra fue la estatua de Plutarco Elías Calles, creador del PNR, partido aglutinador de los revolucionarios que dieron muerte al porfirismo y a la postre a la revolución misma. Dejó en proyecto una figura de Dante Aligieri, destinada idealmente para exhibirse en la Alameda Central frente al Palacio de Bellas Artes. Murió en la Ciudad de México el 21 de diciembre de 1965 en plena actividad creativa.




II
      Desde los tiempos de construcción del nuevo edificio de la SEP, Ignacio Asúnsolo se había encargado del tema de la mujer: de Sor Juana Inés de la Cruz, pero también de Gabriela Mistral; poco después en el Monumento a los Niños Héroes, donde plasmó a la Patria como una figura luctuosa, fuerte, noble, con expresión de dolor tranquilo y cuya severidad en la madurez del espíritu. La participación activa de Ignacio Asúnsolo en la plasmación de las ideas revolucionarias del José Vasconcelos, se deja sentir en el idealismo con que trato en aquella sede la las figuras femeninas. En la figura de Gabriela Mistral, quien había participado en el proyecto de Lecturas Clásicas para Mujeres, intentó plasmar el salto que habría de darse de la injuria y de la degradación de la mujer a la gloria mítica. Idea de la redención de la mujer, pero también del indio y del obrero, por medio de la educación, ante la cual era necesario dar cuerpo volumétrico concreto, escultórico, en lo que aquella tenía de mito fundador de la nueva etapa postrevolucinaria, postulándolo así como un primer origen –no del todo ajeno a otros intentos llevados en aquella época por la vanguardia muralista mexicana, tampoco a la escuela francesa (Rodin, Maillon, Despiau, Bourdelle) que introdujo una manera arcaizante en los detalles.
   Puede decirse que los desnudos de Asúnsolo resultan en general contenidos, no carnales, armoniosos y no carentes de gracia. Sus formas, en ocasiones apenas meramente sugeridas. Una de las obras que mejor define esa tendencia, “Mi Madre” (1947 y 1951), nos muestra una forma cerrada, vuelta completamente hacia el interior de sí, con una atención concentrada, hacia la religión. Obra construida hacia adentro, es verdad, donde no hay movimiento ni efectismo, reflejando el rostro una expresión de piedad y las manos, una posada sobre la otra, cierta tranquilidad de ánimo, de esperanza, y de conformidad en el sentido de la resignación. También expresión de la figura total del cuerpo femenino de concentración, de escucha de lo que no tiene sonido, para llevar la energía al interior de sí mima y que de ello surja la vida.  En varias de sus esculturas femeninas sobresale el rasgo de ser formas de lo receptivo, y por tanto de la concentración de las fuerzas y de la energía corporal tensa de la mujer, que contrae las formas al interior de sí mismas.



   Su amor a la cultura francesa, reforzado por su matrimonio con Mireille Marthe Barang, lo llevó ha realizar una dolorosa escultura, una alegoría, en la que una mujer con un niño que la abraza, son víctimas del derrumbe de una estructura arquitectónica, que es también el derrumbe de todo un orden social, pensada como protesta  del nazifacismo y en la tragedia de la ocupación, con motivo de la Segunda Guerra Mundial.
   El artista, quien aprendiera a modelar en barro por influencia de madre, fue un tradicionalista, y un espíritu religioso por educación y por carácter, lo que no le impidió ser a la vez innovador y brillante quien vio en el cuerpo de la mujer una imagen de potencia y fortaleza. Hombre que vivió de joven la terrible revuelta armada revolucionaria, que volvió los ojos al arte precolombino, tuvo también una mirada novedosa sobre el desnudo femenino. Destaca en este renglón  su obra “La Pensadora” –en clara alusión a Augusto Rodín, pero también a Vasconcelos, quien intento con su programa educativo redimir a la mujer, produciendo la efigie un sentimiento a la vez de conmoción intelectual y una sensación conmovedora lindante con la del respeto, respeto de la persona, es verdad, para liberar a la mujer de las ataduras atávicas y permitirle su libre desarrollo en el sentido ascendente del espíritu. Escultura de raíz humanista, su obra está caracterizada por la elegancia y la gracia.
   Su fuerte modelado, sus recias líneas angulosas, la precisión antropométrica no son ajenas, sin embargo a un dulce acento que pone en sus obras, en las que late, en efecto, una concentrada vida interior: una estancia de reserva donde es posible todavía hallarle un lugar, un nicho, a lo sagrado.  El conocimiento técnico y la sabiduría del artista logró así una serie de retratos de mujeres ilustres caracterizados todos ellos por su excepcional tensión, por sentido y gusto clásico, por su elegancia y simplicidad. En ocasiones, especialmente cuando trata la figura femenina, su trabajo  está marcado también por una especie de sobriedad severa que refleja una profunda meditación existencial, no ajena al del agobio del espíritu (“Vitae Vitam”, “La Madre Muerta”).  
   Por otra pare, si en la mujer interesante se dan las notas de la educación esmerada y refinamiento en las costumbres, también es cierto que frecuentemente son acompañadas por la frialdad insípida del drama, donde la carne atada ha superado las miserias de la vergüenza sin lograr sin embargo abrirse plenamente a la vida.














   Retrato todas las edades de la vida: desde la madre a quien observa con una actitud de respeto, como una especie de ídolo pétreo, hasta la mujer como compañera de la vida –habiendo en sus esculturas de jóvenes algo de frivolidad que recuerda  a las bailarinas de Degas, pero que es inmediatamente atemperada por la honda reflexión de sus modelos. En todas ellas manifiesta un erotismo muy atemperado por la reflexión y el buen gusto, siendo su imagen de Venus, no la de Afrodita, sino la de la propiamente uránica o celeste, cuya carne está animada fundamentalmente por el logos, por los límites, por el pudor y la reserva que afecta con la idea de los límites la plenitud de las formas.



   Asúnsolo fue así efectivamente un brillante tradicionalista que combinando sus dotes artísticas de fuertes líneas, recio modelado y figuración imperativa, supo abordar también el tema de la mujer trabajadora y popular desprendiéndose por decirlo así del tiempo histórico (“Madre Proletaria” 1934; “Retrato de Luz Jiménez”), roído y a la vez cargado por las pesadas presiones ideológicas, para de tal manera llegar a formarse un criterio firme de contemplación, determinado por la detención de la observación, la fijeza de las formas y el cultivo de la esencia. Artista no sujeto a lo inmediato, pues, cuyo desapego de lo carnal y distancia de lo afectivo no son reflejo de una firme voluntad guiada por la íntima firmeza de los ideales de la justicia y la maestría, siendo por ello su colorido discretamente cálido, sobrio y elegante.
   La práctica escultura del non finito, cuyo ejemplo supremo  es el de Los Esclavos de Miguel Ángel, fue trasladado al modelado por Asúnsolo, acentuando de tal forma el valor de la materia en sí y de sus texturas, de la masa en bruto, rayana en el ser, que el artista que impregnar con los ritmos de la vida, por virtud del trabajo manual, de la huella àptica que el artista implanta en la obra de manera a la vez audaz y enérgica para así infundir vida en la materia. Las grandes innovaciones de Augusto Rodín, tanto en lo concierne a la intensidad dramática como a la relevancia dada a la materia plástica, fueron para Asúnsolo un germen de creatividad.











III
   Ha dicho Héctor Palencia Alonso que el escultor durangueño Ignacio Asúnsolo esculpió la historia contemporánea de México. Haría que agregar que también colaboró en la formación de varias generaciones de escultores en la Escuela nacional de Artes Plásticas. En efecto, a través de más de 50 años de trabajo el escultor durangueño realizo los conjuntos escultóricos más imponentes y significativos de la patria, participando estrechamente del humanismo y universalismo difundido por José Vasconcelos en su programa de reconstrucción cultural de la nación.[4]
    Ignacio Asúnsolo, quien nació en las vastedades del norte del estado de Durango, entre los municipios de Ocampo e Hidalgo, muy cerca de Parral, en esa maravillosa plancha de pastos abundantes conocida como la “Meseta de la Zarca”, tierra de escaso valor que fue cuna también de Nelly y Gloria Campobelllo,  supo dar a su obra el sentido del amor a la vida, de la compasión, de la solidaridad entre los seres humanos desamparados, impregnándola con los valores perennes del humanismo universalista. Arte sobrio, despojado, de una emoción distante y retirada, cuyo equilibrio de partes no desprovistas de delicadeza y de encanto, se inscribió así en la cúspide del nacionalismo cultural, pues no solo logró captar la visión del drama contemporáneo de México en si mismo, sino que también supo escribir en el espíritu del alma nacional la visón futura. Sus valores son entonces los del calor de su tiempo revolucionario ligado con el amor a la vida y la solidaridad profunda con los seres humanos por ser su arte de carácter esencialmente educativo y de significación histórica.
   Asúnsolo esculpió estatuas de Emiliano Zapata, José Martí. También trabajó en madera y en bronce con referencias al arte precolombino, desnudos femeninos y retratos, como los de Germán Cueto (1923), Guadalupe Marín (1930), Nelly Campobello, Alberto J. Pani (1933), de Luz Jiménez, María Asúnsolo, Francisco Goitia, Germán Cueto, Carlos Orozco Romero, Alfonso reyes, Enrique González Martínez (1936) y Ana María Artigas (1941), pero también de Gabriel Bouneau y Jules Romain. Al final de su vida, aquejado por la postración psicológica y el sentimiento espiritual de la angustia, realizó numerosos bustos y retratos de Lázaro Cárdenas, Miguel Alemán y de los políticos descollantes de la época postrevolucionaria. También son suyas las mascarillas mortuorias de Frida Kalho,  Diego Rivera, Alfonso  Reyes y José Vasconcelos.




   
Su obra alcanza por esos años el reconocimiento público de toda una generación de artistas e intelectuales, entre los que habría que contar a Juan de la Encina, Francisco Monterde, José Gaos, Diego Rivera, Frida Kalho, José Clemente Orozco, María Izquierdo, Roberto Montenegro, Ernesto García Cabral, Javier Villaurrutia, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Carlos Pellicer, Artemio del Valle Arispe, Andrés Henestrosa, Carlos Chávez, Mario de la Cueva, Francisco Cravioto, Rafael Helidoro Valle y Carlos Alvarado Lang. De todos los escultores de su época, entre los que hay que mencionar a Guillermo Ruiz “El Corcito”, Manuel Centurión, Luís Ortiz Monasterio, Carlos Bracho y Alfredo Zalce, tocó a Ignacio Asúnsolo coronar una especie de naturalismo académico de inspiración nacionalista que ya para 1937 era aclamado en Francia e Italia por su excelencia.



      Arte cuyas grandes obras de carácter monumental símbolos también, por ser piedras fundamentales en que la historia de América Latina queda inscrita emblemáticamente, aportando los elementos mexicanísimos del encanto y del aspecto vivas. A todo ello hay que sumar las gamas etnográficas y folklóricas del verdadero pasado mexicano descubiertas por el gran escultor, como si de placas tectónicas se tratara, agregando así a sus cabezas de niños, mestizos e indígenas ricas cualidades sociales, reteniendo sus piedras como documento viviente un momento de exaltación de los valores colectivos, propios de América Latina, conjugando todo ello en una grandiosa forma universal moderna. Pese a ser considerado como un tradicionalista inteligente y brillante por la crítica extranjera, en realidad el espíritu clásico del escultor mexicano adquiere su vitalidad de haber entendido el concepto de monumentalidad de lo modelos prehispánicos, tomando también la huella de la tradición popular, fuentes entre las que destacan los alfareros de Tlaquepaque y del resto del país, lo mismo que las enseñanzas centenariamente atesoradas por los canteros y talladores de madera, así como por los jugueteros populares –influencias a las que no fue ajeno. En definitiva el sentido de monumentalidad es el legado del arte prehispánico que da esa fuerza expresiva inigualada en la obra del artista durangueño. A ello hay que sumar la renovación que hay en su obra del clasicismo, gracias a las influencias torales de Mallon y de Rodin, con lo que su trabajo mostró tanto el desgaste como la superación del viejo estilo neoclásico de la academia, cargado de barroquismo y de estereotipos pesados, de una desgastada solemnidad. Sus valores plásticos encuentran en efecto en sus grandes formatos los valores de pureza de estilo, de equilibrio de masas, de volumen, de movimiento, línea y fuerza expresiva y esa especie de sencillez primitiva y elemental que nos sumerge en un mundo a la vez adánico y singularmente contemporáneo, pues supo extraer de sus estudios en Paris, sintetizando las enseñanzas de Maillol, Despiau y Bourdelle, pero también de Auguste Rodin, las ideas más importantes de las corrientes renovadoras de la escultura moderna, vertidas en obras imponentes por su grandeza monumental y por su delicado y sincero amor a los trabajos, historia y sufrimientos de la raza mexicana.[5]








   Entre los escultores durangueños, que van de Benigno Montoya de la Cruz, pasando por  Guillermo Salazar y Famara, hasta llegar al novel y talentoso artista Miguel Ángel Simental, tiene que contarse con la figura de Ignacio Asúnsolo, quien con manos sabias y atemperadas supo modelar la historia contemporánea de México, la de sus héroes y caudillos revolucionarios, no menos que la de los pinceles y las plumas más brillantes de su momento, también supo reflejar con serena gravedad los dramas más profundos del pueblo mexicano, sus asaltos de conciencia y sus tragedias. Herencia de Ignacio Asúnsolo es también el ideal vasconcelista de la integración latinoamericana por medio de la intervención de nuestros valores culturales comunes, el ideal de una patria ampliada y generosa amalgamada por una confederación de naciones latinoamericanas, cuyos valores de sencillez y sensibilidad, habrán de conducir a una libertad de contenidos, responsable y bienhechora, potente para resistir a la civilización secular europea, cuya lógica del mercado y del consumo amenaza con enajenar el sentido del trabajo y engullir los continentes. Visión, pues, del México postrevolucionario; también de una cultura nueva por venir  donde se alcance la redención de la mujer, del indio y del desamparado por obra de la cultura misma.[6]
   Su obra, venero de inspiración, es efectivamente una larga lección de contención, de racionalidad y de firmeza, cuya trascendencia nos muestra que la verdadera riqueza de México, siendo Durango uno de sus grandes semilleros, siempre ha sido la de sus artistas. La cultura nacional tiene con Ignacio Asúnsolo a una de sus grandes figuras artísticas –toca a nosotros recordar y actualizar su legado, reconociendo en su obra y trayectoria lo que es suyo por derecho propio: un sitio de honor como artista extraordinario entre los modernos creadores de México. Más allá aún, mantener vigente la política cultural de José Vasconcelos, en el sentido del valor que para la confederación latinoamericana aporta el arte nacional, pues lo propio de nuestro continente hispánico son justamente sus valores culturales. La labor de la integración latinoamericana y de la cultura mexicana por venir no puede fincarse sino en los valores culturales, expresados estéticamente, cuyo fin estriba es ser la manifestación que esencialmente nos constituye como pueblos hermanos: los de la sencilla sensibilidad, los de la generosidad y el abrazo, pero también los de la libertad responsable, que son precisamente las intuiciones de armonía y justica que a lo largo de toda su obra propuso al espectador reiteradamente el frágil y moreno escultor de origen durangueño. 






[1] Gonzalo Salas Rodríguez, “Ignacio Asúnsolo el Escultor”, Revista Alarife, Año 5, Número 47, Durango, México, Noviembre-Diciembre de 2005.
[2] Ariel Zúñiga Laborde, “El oficio de escultor”, en Ignacio Asúnsolo1890-1965. ICED, MUNAL. 2013. Pág. 43.
[3]La pareja procreó un hijo, de nombre Enrique, quien murió trágicamente, ya siendo arquitecto, a los 34 años de edad, en un accidente aéreo, sumiendo al artista en una severa depresión a partir de la cual su obra da un giro para abordar los aspectos más dramáticos de la existencia.
[4] Héctor Palencia Alonso, Héctor Palencia Alonso y la Cultura (Selección de textos). ICED, México, 2006. Pág. 52.
[5] Ver Margarita Nelken, “Escultura Mexicana Contemporánea”, en Enciclopedia Mexicana de Arte.México, 1951. 
[6] El MUNAL cuenta bajo su custodia con 73 obras del artista. En la exposición de 1985 en el MUNAL se lograron reunir 222 obras de Ignacio Asúnsolo para su exposición. Ver Raquel Tibol ·Ignacio Asúnsolo. Escultor. 1890-1965. MUNAL, IMBA. México, 1985. La exposición en el Palacio de Bellas de 1965, que conmemoró los 75 años del autor con 75 obras, fue presentada con un texto de Justino Fernández. Juan de la Encina se había ocupado ya de su obra en 1943, en su libro Escultura Mexicana Contemporánea, “Asúnsolo: Ret5ratos y Bosquejos”, México, UNAM. 

http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=S_RQ-bdSPfI











No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada