viernes, 26 de mayo de 2017

Viejo Socialismo o Postmoderno Pandemónium Por Alberto Espinosa Orozco

Viejo Socialismo o Postmoderno Pandemónium
Por Alberto Espinosa Orozco


IX
   Es nuestra época aún tiempos de socialismo, tiempos revolucionarios, en un mundo de crisis y de inconformidad ante los valores desgastados de la tradición, seguidos por hábito en gran número de los casos, pero sostenidos sin fe viva.  El ideal social del altruismo se vuelve así, con demasiada frecuencia, teórico, verbal, meramente retórico, cuando sólo podría ser una realidad inmediata, difundida como por contagio afectivo, de ser inmediato, práctico, eficaz, fundando así en sus mejores sentimientos (llamados tradicionalmente piedad, caridad, altruismo) la cooperación social salvadora y la misma justicia social –dejando de ser entonces un ideal brumoso o una vaga utopía para obedecer a hechos concretos y rigurosos.
  El marxismo, hoy asumido todavía en nuestros países latinoamericanos como una fe irracional e incluso como un dogma que sustituye al religioso, ensaya infatigablemente a su posible profeta y a su carismático sacerdote, que se postulan como las cabezas a ser obedecidas por los rebeldes, cuya inconformidad cambia misteriosamente de signo ante tales presencias para adocenarse en una servidumbre evidentemente rentable. La oposición del marxismo a otras formas sociales de altruismo, particularmente al religioso, cristiano, es así constitutiva, estructural, orgánica, pues su más caro objetivo no es otro que dominar el socialismo, que reinar en la conciencia social. Su fisura, sin embargo, se encuentra en que sus bases o fundamentos metafísicos resultan muy cuestionables, derivándose de todo ello una ética de cargada sin verdadera participación social –al carecer finalmente de religión, de verdad salvadora, de idea del más allá, resultando en último análisis una ética meramente hedonista, del placer y de la libertad vista como un mero derecho de paso para poder atender ese placer, subjetivo, pues, individualista.
   Su socialismo de grupo es así no íntimo, sino de cargada, político, cerrado por sujeto a las presiones sociales y por tanto al decadentismo e intereses degradados de la época inscrito en tales conformaciones. Así, los sentimientos nobles del altruismo, de la cooperación, de la simpatía y atención al otro, pronto se ven constreñidos por el deber “ser social”, donde se incrustan valores oriundos más bien del narcisismo, del personalismo y de la voluntad de poder, introyectándose entonces en el socialismo el más rampante de los subjetivismos. Porque es así que al espíritu de altruismo, al sentimiento social de cooperación, viene a supeditarse a las alianzas, a los asuntos económico-políticos, a las conveniencias sociales, ligadas todas ellas a las ideologías del progresismo, al modernismo del futursimo y del presentismo, al materialismo de las condiciones de existencia, al gregarismo ateológico del mero existencialismo, al dogmatismo, al proselitismo propagandístico y al adoctrinamiento de la tecnocracia, desmantelando por tanto toda virtud y sembrando la confusión en las conciencias.
   Los vicios de tales formas de socialismo son patentes: la socialización de la persona al extremo de la enajenación personal, dejando el sujeto incluso de ser individuo; el fenómeno del desconocimiento estimativo y práctico de la persona en cuento tal, en favor todo ello de la estimación de los procedimientos del partido y del escalafón administrativo, ante el que se postra el ser socializado o ante las formas y embudos de la burocracia, y; el establecimiento final de un principio rector basado en la pseudo-filosofía del éxito individual y del triunfo a toda costa, concebidos como una lucha a expensas del prójimo, como algo que nace esencialmente de la ambición personal y del temor a la exclusión, en un abierto predominio del espíritu de competencia.
   Sin embargo, ante los sentimientos sociales auténticos no cabe confusión posible: es el amor fraterno en las relaciones entre individuos y grupos y el desarrollo de los sentimientos de cooperación que se desentiende de los intereses práctico utilitarios en favor de los ideales humanistas, sido uno de ellos y esencial el de la solidaridad entre las personas tanto en la alegría como aflicción –todo lo cual implica la liberación de los grilletes que nos mantienen atados a los intereses puramente egoístas, hedonistas, para entrar en el ámbito de sentimientos, pensamientos y aspiraciones  de valor suprapersonal, donde se armoniza por tanto la verdad con la justicia y la belleza (religión ilustrada).


X
   Acaso la peor de todas las ignorancias sea la de la realidad del pecado –tanto en lo concierne a la metafísica como en sus consecuencias sociológicas inmediatas. En primer lugar, porque ignorar la categoría moral del pecado lleva en el mundo real a la conformación de sociedades no trasparentes, regidas por la secrecía, y de personalidades tortuosas, sumidas en la opacidad y en la simulación.
   Porque ocultar los pecados, no ser trasparente, ser opaco ante los demás, defenderse ampulosamente de las propias faltas ante los otros con la máscara de la vanidad, de la ampulosidad o del orgullo, es decir: volver el pecado particular un secreto, no puede conducir sino a una escisión de la personalidad, en cuyo juego de espejos se incuba el fenómeno, tan sólito en dentro tiempo, de la doblez: de  la alienación mental o de la enajenación, en una especie de transformismo y polivalencia de la persona cuyo resultado no puede ser otro que el espectáculo doloroso de personalidades “actorales”, que simulan un mundo y disimulando sus reales intenciones, siendo por tanto personalidades  excéntricas o sacadas de su centro, pero también ignorantes sobre la situación real, sobre el estado de su propia alma (entendida ésta no sólo como el fluido del acontecer psicomental, sino metafísicamente o esencialmente como entidad ontológica).
   Lo que es más, la comisión de un pecado es grave en lo personal, pero si socialmente se calla, si se oculta en el interior de la conciencia, se vuelve terrible –porque de tal suerte se dejan en libertad a las “fuerzas mágicas”, como las llama Mircea Eliade, o dicho en términos coloquiales, se da poder a los infiltrados, al enemigo oculto siempre acechante, para que urda sus redes cómplices, amenazando entonces a toda la comunidad al arruinar los esfuerzos de los hombres, trayendo la derrota en la guerra o la escases en la producción –e incluso contaminando el mismo entorno natural, causando igual la desaparición del venado que las inundaciones o las sequías (por la ruptura del pacto de armonía y de solidaridad entre la naturaleza y el hombre).
    Las sociedades arcaicas conjuraban tales peligros en su modo de vida cotidiano mediante una solución: la confesión oral de los pecados. Cuando una desgracia asalta a una comunidad es aún en día costumbre que las mujeres se confiesen entre si sus pecados, que los hombres se encuentran con sus hermanos y confiesen sus faltas, como sucedía antes, en la sociedades arcaicas transparentes. Cuando no hay secretos personales o particulares cada uno conoce lo que concierne a la vida privada de su vecino, tanto por su modo de vida cotidiano como por la confesión de los pecados, y así cuando un individuo ha trasgredido alguna ley moral se apresura a confesarlo públicamente –y a confesarlo como lo que además es: un simple accidente en el océano del devenir universal, como algo inmanente que atañe al sujeto, el cual así implícitamente reconoce tal actividad como carente de todo valor metafísico.
   En tales sociedades, en cambio, lo que siempre ha sido secreto, materia de iniciación y de estudio, han sido las verdades trascendentes, o que versan sobre las realidades metafísicas, los mitos y los misterios religiosos –asequibles sólo a una minoría culta, larga y minuciosamente preparada para lograr acceder a su real significación. Los secretos no conciernen así a la vida profana de los individuos, no son secretos episódicos, sino propiamente dogmáticos, referentes a las realidades trascendentes y sagradas.
   Así, lo que esta dicotomía nos hace ver es que todo lo humano, demasiado humano, todo hecho profano quiero decir, al volverse secreto se transforma en cierto modo en un ídolo, en una Gorgona que petrifica el alma humana, siendo por tanto un centro de energías negativas, dañino tanto para el individuo como portador de desgracias para toda la comunidad, por lo que al volver pública la falta, se desactiva tal fuente, como al volver el secreto exclusivo de las materias metafísicas, trascendentes, o que no son de este mundo. Es decir; si el secreto conviene sólo a lo sagrado, volver secreto lo profano es darle un valor que no tiene, y por tanto un sacrilegio –porque tan es sacrílego tratar lo sagrado como algo profano cuanto trasmutar los valores al dar a lo profano un valor sagrado. La teoría tanto teológica como cosmológica de la sustancia metafísica no ha dejado siempre de ver en ello una ruptura de nivel, y una quiebra en la lógica de lo sagrado, cuyo cambio de valores trae aparejado una perturbación en la armonía de la unidad cósmica, pues el universo se presenta para tales sistemas como solidario con el hombre.
   Pues bien, tal es lo que sucede en las sociedades modernas, donde las personalidades son generalmente opacas, no transparentes, cada una ellas un átomo, un individuo aislado, separado y sin interesarse realmente los unos de los otros. La civilización ha cambiado con lo moderno los valores mismos, viéndose como una cualidad la discreción e las personas, ocultándose tanto la vida interior como los eventos personales profanos, pues se callan, se silencian aventuras, pecado, aventuras y desventuras, es decir, todos aquellos hechos que no tiene una trascendencia metafísica, que se pierden en el río amorfo del devenir que va dar a la nada, todo lo que concierne a los niveles profanos de la condición humana, siendo vista la confesión de un adulterio como un sacrilegio. Como su contraparte, en las sociedades modernas se ha perdido por completo la idea del secreto relativo a las realidades religiosas  y metafísicas, pues sin necesidad de iniciación o juramento cualquiera puede cualquier texto sagrado o criticar cualquier religión.

   La sociedad mexicana, aunque occidental, no es de toda moderna, como muchos países de Latinoamérica; de ahí su singularidad sin par en el concierto de las naciones. Una de sus resistencias a la modernidad se cifra en un símbolo: la Virgen del Tepeyac. Pero no sólo, porque aún pervive entre nosotros el respeto secreto de las realidades trascendentes y el impulso por comunicar a nuestros hermanos los pecados, en una labor de expiación de las culpas y de purificación de las almas, pues no ha desaparecido de nuestra cultura ni la noción de pecado, ni mucho menos la idea de la redención individual y colectiva por acción de la confesión, del sincero arrepentimiento de nuestras faltas, de la enmienda, así como del don de la divina gracia trascendente.


jueves, 25 de mayo de 2017

José Manuel González: las Sombras Vivas Por Alberto Espinosa Orozco

José Manuel González: las Sombras Vivas
Por Alberto Espinosa Orozco





I
El singular artista José Manuel González es una de las figuras más auténticas y representativas de la cultura plástica contemporánea durangueña. Su compleja y rica personalidad lo ha llevado a la confección de una obra debatida por una especie de tensión que lo jalona, por un lado, a los caprichos y miserias del mundo y, por el otro, que lo lleva a contrastar su experiencia vivida con los planos superiores de las preocupaciones poéticas, pero también filosóficas y metafísicas más rigurosas. El estilo que así lo caracteriza es el de una especie de expresionismo sarcástico y muchas veces hiriente que, como en José Clemente Orozco, nos enfrenta al magma calcinado de la materia en bruto, vista bajo el aspecto de la potencia informe cifrada en el dolor del cuerpo y el pesar por la culpa y el lodo del mundo, hallando sus figuras en ocasiones un tratamiento formal y volumétrico de carácter escultórico, el cual, por otra parte, recuerda algunas composiciones de Francisco Montoya de la Cruz.
Arte que se vale de los materiales más sencillos a la mano, los cuales reflejan también la precariedad del medio, las limitaciones inherentes a un entorno parco tanto en su vegetación y colorido cuanto en su abundancia de recursos. Sin embargo de esa seca frugalidad González ha sabido extraer expresiones convincentes de la humildad, muchas veces dramáticas y desgarradoras, de las realidades caóticas y demetéricas de su mundo y tiempo, llevando esa oscuridad a la revelación humana que hay en el grito de dolor o en la pena del sacrificio.
Su tema, así, es el hombre, pero no el hombre en abstracto de la teoría esencial, sino el hombre de carne y hueso, colocado en un tiempo, en un lugar determinado, aquejado por su circunstancia más inmediata, oprímete y concreta. Así, su obra es una galería donde quedan radiografiados todos nuestros males y tragedias cotidianas, al igual que nuestras faltas y transgresiones –pero también donde brilla a la distancia la chispa luminosa de una verdad más alta que en medio de la oscuridad es potente para sacarnos, por parcialmente que sea, de las tinieblas. Sus trabajos son así poderosos retratos psicológicos cuyos instrumentos técnicos y formales resultan siempre vías de expresión de un realismo profundo al estar preñado con la semilla del ideal, transitando de las pluralidades cambiantes y crepusculares a las formas luminosas e inmutables.




II
Dos notas caracterizan de tal manera su arte: su originalidad compositiva y su profundidad subjetiva, la cual no es ajena ni a la miga ni a las brasas del espíritu. Ambas virtudes manan de dos fuentes cercanas que nacen del borbotón natal del tiempo: encontrar el hilo, la espina dorsal, el “atman” de sí mismo, para así resonar con las vibraciones de la fuente de la vida. Es por ello que su arte se imbrica en las más hondas vertientes de una gran tradición plástica mexicana, pues su práctica artística, siguiendo un orden tradicional, es la de escavar hasta sacar a la luz todo un reservorio de imágenes y temas comunes ceñidos estrechamente a la realidad vivida, pudiendo por ello mostrar ante los ojos una comunidad que busca la satisfacción de las demandas colectivas de justicia social al orientarse por los fines ideales ínsitos a nuestra cultura patria.
Porque su tema no es otro que el de la inquietud existencial; sin embargo, la singularidad de su visión radica en llevar a cabo una crítica de su tiempo, que al exhibir sus figuras menoscabadas entitativamente, privadas o menoscabadas por el fantasma de la negación, logra develar un trasfondo intemporal, en algunas ocasiones estrictamente mítico, donde se muestran los símbolos permanentes de la condición humana. Entes marginados marcados con los estigmas de la menesterosidad y de una existencia precaria, frustrados en su ser mismo por las contingencias del medio, por el despojo o por la despersonalización a las que los somete el imperio del mundo moderno, a partir de cuyas estructuras el artista, empero, extrae los moldes y matrices poéticos, como si de una fragua de fuego se tratara, en que se vacía el puro metal del relato mítico y de la fábula.
Es por ello que sus figuras parecieran estar polarizadas por los dos umbrales últimos del sentido: Dios y la nada. Por un lado, pues, el amor intelectual de Dios, que es sobre todo del dominio del entendimiento, al ir más allá de la libertad y los afectos, el cual lleva aparejado el sentimiento de seguridad en el corazón y de firmeza en la conciencia –acaso porque el cuerpo, sustancia material y extensa, es sólo un modo de la sustancia universal y cósmica (Spinoza); quizás porque la inteligencia, al estar en conformidad con la sustancia eterna, o en contigüidad y relación con ella, lleva al centro radial más estable de la persona. El artista cifra y condesa de tal suerte los actos humanos que tienen trascendencia metafísica, relacionados así con el Ser –y que, propiamente hablando, son los límites últimos de la ideología, de la cultura y de todo lo demás.
Por el otro, sus imágenes nos hablan también de los actos despeñados, de las peripecias de la contingencia, de la inestabilidad y de la zozobra. Se trata de la angustia por la propia existencia que se auto-obliga a bailar sobre el abismo –plasmando entonces sus figuras la imagen del hombre moderno, sostenido en sí mismo y sin recurso a ninguna trascendencia o entidad sobrenatural. Espectáculo donde el mismo cuerpo humano, expuesto a las contorsiones psíquicas de la angustia, se separa y aleja de la sustancia universal y, en su intento frustráneo de independencia, crea agudas tensiones de desarmonía y disconformidad con ella. Sus efectos son entonces intimidantes en lo que tienen de apelmazamiento en la masa o en la orgía, de vibración insatisfecha que sólo se palia al aferrarse a otro cuerpo también vibrátil, o que se sumerge en actos psíquicos, de conciencia o pensamiento, de excentricidad o rebeldía sustancialmente sentidas como temor, inseguridad y abismamiento. Desconfianza radical, pues, de que el ser infinito exista por su propia esencia infinita, aparejada a la creencia de que le falta una potencia infinita para existir.
Inquietud existencial, pues, que postula que la existencia es extrínseca a la esencia, que consciente en que no es la esencia una potencia activa de la existencia, no teniendo prioridad alguna sobre ella, arrojándose así a la existencia, por ser de hecho lo más potente para todo –aunque lo más ciego también para los valores, los cuales se postulan a su vez como lo más impotente para todo, por requerir su base de una potencia infinita para existir. Sus figuras así se muestran en casos arrojadas a la mera existencia material, puramente fáctica y nuda de espíritu, en una especie casi se diría ósea, descarnada de materialismo y de existencialismo que sobreviene por una potencia extraña a la esencia.
Obra nos enfrenta entonces a las realidades demetéricas de la existencia, donde se da una especie de pasaje oscuro por los corredores donde tanto el entendimiento como el cuerpo quedan de pronto endurecidos, mostrando en el hombre su pura estructura corporal y los resortes de sus apetitos, como si de una metálica y fría mecánica se tratara. También cita con el accidente, con las formas de lo indeterminado y meramente material que, al carecer de ideales directores o de valores, socaban y frustran la misma esencia humana al sujetarla al desamparo, al vicio y a la miseria –sujetándose así sus figuras al caos de la disolución, al laberinto de la subjetividad o al ridículo de lo grotesco.
Arte, en efecto, que abunda en tema de la preocupación por el alma individual, por la cura de la existencia y su ceguera, cuyo terrible poder es como la de un mugido en el corazón habitado en la intimidad por las tinieblas. Lugar donde se pierde fondo y donde todo se ve torcidamente, donde se oprime al alma y el alma oprime enojosamente a todo lo que la rosa al anunciar la necesidad de su muerte y la inevitabilidad de la fosa que prepara para el infierno.
Arte existencialista, es cierto, que si por un lado muestra y angustiosamente al hombre viviéndose y viéndose separado con el mundo de Dios por un entero e infinito abismo, queriendo incluso alejarlo por temblor y temor de no estar justificado ante Él, por el otro da cuenta también reflexivamente de tal abandono y extravío arrojándose, por decirlo así en un movimiento oscilante y pendular, en dirección contraria: a la imagen prístina, a la imagen eidética y salvífica del redentor. Especie de inquietud existencial que, al tocar fondo, sustituye la angustia mortal por la inquietud de la existencia. Inquietud del alma, es verdad, donde la salvación radica en el esforzase afanosamente siempre y donde se manifiesta la inmortalidad del hombre, que tiene que conquistar diariamente su libertad y su vida, sobreponiéndose con ello a todas las decepciones. Ser inherente al hombre moderno, pues, cuyo constante movimiento es actividad, actualidad y acto, que al insistir reiterándose en un esfuerzo afanosamente sostenido logra tocar el fluido mismo del demonio cósmico –en una visión del mundo de la voluntad y del inmortal esfuerzo humano, acepto por ello a la voluntad universal.




III
El artista José Manuel González buscó así los actos radicales y definitorios del ser humano que tocan esa esfera del ser a la que también llamamos cultura, entendida como la sucesión histórica de temas y problemas que, jerárquicamente articulados, ocupan y preocupan a los integrantes de un grupo humano. Por ello, su experiencia plástica ha consistido esencialmente en un viaje de vuelta: en ir al origen y en beber de sus fuentes, incorporando de tal modo el valor de una tradición plástica con todas sus consecuencias (Orozco, Montoya, Mijares, Bravo), sin perder por ello su carácter personal distintivo hecho de una mezcla de lúcida y cruel ironía y de una sabia resignación.
Sus dibujos monocromos tienen la doble virtud de la experimentación plástica, siguiendo por un lado un orden rigurosamente constructivo anatómico, fisiológico incluso, donde resaltan las estructuras corporales por virtud de un acabado geometrismo; por el otro, dando cauce a la expresión del dolor en los cuerpos sujetos a las más rigurosas condiciones de marginación o de existenciariedad.
Expresiones del dolor, es verdad, pero también de la profunda simpatía por los rigores y sufrimientos de sus figuras, muchas veces populares (pero también de la mitología pagana y del cristianismo), sujetas no menos a la desilusión que a la decepción del mundo en torno, es cierto, pero también al último estribo de la desesperación: no el amor, sino la esperanza y el consuelo religioso, metafísico, de la salvación… al menos en el otro mundo, en la otra vida –o en una nueva vida. Así, sus composiciones, no exentas de una gracia lúdica única ni de concentrado lirismo, pueden por ello tomar distancia, alejarse de un mundo en cierto sentido cerrado y sordo, encadenado y parasitado por los chancros del estancamiento.

Es por ello que en su singular obra plástica José Manuel González revela como pocos artistas una doble virtud que me atrevo a llamar filosófica por su doble tensión extrema: a la vez la autenticidad del artista, que radica en la conciencia de su finitud, y simultáneamente la autenticidad de la verdad, que radica en la conciencia de su universalidad.



La Renovación de la Real Academia de San Carlos: Pelegrín Clavé Por Alberto Espinosa Orozco

La Renovación de la Real Academia de San Carlos: Pelegrín Clavé
Por Alberto Espinosa Orozco




   Manuel Vilar fue llamado a México con otro gran artista catalán: el gran pintor Antonio Pelegrín Clavé (1810-1880), con quien se incorporó a la Academia de San Carlos, tratando con sus alumnos tanto de temas bíblicos como del Mundo Clásico, seleccionando la tradición de los grandes maestros renacentistas, evitando con pulcritud y rigor el exceso de sus “profanidades”, llegando la concentración en asuntos religiosos a una estética de intenso colorido emocional, de composiciones cuidadas y equilibradas, serenas y armoniosas, subrayando el impecable dibujo de la línea neta, la iluminación sin fuertes contrastes u homogénea.
Peregrín Clavé i Roque (1810-1880) estudió pintura en la Academia de San Jorge, en Barcelona, perfeccionando sus estudios en la Academia de San Lucas, en Roma, donde a los 22 años ya era estudiante del de la figura principal de la llamada pintura idealista alemana: Overbeck, cuya corriente Nazarena profundizaba en el estudio del Antiguo Testamento, línea que continuaron los alumnos de Pelegrín Clavé en México, siendo el más logrado de todos ellos Santiago Rebull (1829-1902) quien, junto con José Salomé Pina (1830-1909), se perfeccionó también en Roma.  



   Regresó a Barcelona en 1868, luego de que se volvieran insoportables las condiciones de hostilidad en la Academia, dejando en lugar como director de ´pintura a su discípulo José Salomé Pina, siendo nombrado allá inmediatamente como Miembro de Número en la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, desde 1868 hasta 1880.  El presidente Juárez lo había retirado de la dirección de pintura de San Carlos ya en 1861, a lo que Maximiliano I reaccionó reinstaurándolo inmediatamente en su puesto, nombrándolo incluso “pintor de cámara”, debiéndose a sus pinceles el famoso cuadro de la pareja imperial -el cual se dice fue recortado, se dice, por haber incomodado a Carlota las constantes poses para el retrato, y solo tener el busto de la reina junto al retrato de cuerpo entero del monarca mexicano.   




   Algunas de los textos de las lecciones de Clavé se han conservado, sorprendentes por su rica cultura y aún por su erudición, publicándose reciente en el libro Lecciones de Estética.[6] En capítulos como: “Análisis de la estampa de Rafael, de Jesucristo cuando entrega las ovejas a los apósteles” o “Análisis de la Mujer Adúltera, del Pusino” puede constatarse tanto el método de enseñanza como la clara orientación pedagógica y superioridad del maestro catalán.
   En 1845 y 1846, en efecto, comenzó a restaurarse la Academia de San Carlos Borromero, la cual se hallaba en una situación de insoportable de estancamiento, de inercia  que remató en letargo hasta llegar finalmente a la muerte. Tal situación se explica porque, antes de concluir el Siglo XVIII y en la primera década del XIX, las comunidades eclesiásticas, dispersas a lo largo y ancho de la sociedad toda, dejaron de ocupar a los pintores –por razones complejas  que no viene aquí a cuento profundizar. Luego vino la insurrección de independencia, luego las rebeliones, no quedando de ese periodo ningún retrato que valiera la pena, ni tampoco nada que indicara una gran pérdida para el arte. La rutina no era así sino la expresión de que las fértiles fuentes de las manara el barroco y el churrigueresco se habían agotado por completo –y con ellas, habría que agregar, algo más sutil y acaso más esencial: las fuentes mismas de la metafísica occidental moderna, que habían empezado ininterrumpidamente a decaer a partir del cartesianismo.
   Como quiera que sea, la resistencia a la modernidad sostenida por el arte en el Nuevo Mundo se encontraba exhausta a la llegada a la academia de Clavé y Vilar, quienes estaban acompañados por otros maestros venidos de Europa. Sin embargo, la cadena del arte tradicional de la escuela mexicana se rompió definitivamente y luego de medio siglo de penosa agonía no pudo continuar, por lo que tuvieron que plantearse los fundamentos del arte de nuevo. Igual que en el Siglo XVI, la imagen de una nueva era en el arte iría a sacudir a México, luego las intervenciones armadas de EU y de Francia.  
   Lo cierto es que Peregrín Clavé, como confesó en el libro de Couto, no encontró ninguna escuela, ni buena ni mala, al llegar a México. La escuela de San Carlos, por caso, no tenía galería alguna, por lo que emprendió el primer ensayo de reunir obras de arte mexicano salidas de la escuela y clasificarlas. Los apoyos en la Academia para los alumnos fueron durante ese periodo sin igual, regios, tanto en su trato como en los favores recibidos, como sucedía en pocos lugares de Europa, enviando después a los alumnos más destacados a especializarse a Italia. Preparando así a los talentos de ese tiempo, a Cordero, Rebull, Monrroy, Salomé Pina o Ramón Sagredo, a la altura de los mejores maestros de la antigüedad barroca, de un Echave, de los Juárez, de Ibarra o Arteaga, de Rodríguez o Cabrera, poniendo incluso mayor cuidado en la formación del gusto, el estudio más excelente de los modelos, el contacto más fundamental con el arte y una mayor instrucción, fomentado también un mayor número de exhibiciones de sus obras  o de muestras.
   Lo que Clavé enseñó a sus discípulos fue lo había aprendido en Barcelona y en Roma, según los principios derivados de sus propias observaciones, en artistas hábiles de Italia, España y Francia. Destaca, sin embargo, las enseñanzas de la escuela alemana de Johann Friederich Overveck (Lubeck 1789-Roma 1869), mejor conocida como la Escuela de los Nazarenos, que reaccionó vigorosamente contra las “profanidades” del Renacimiento, siendo también la escuela que rescató la pintura mural en Europa. Overveck y sus dos compañeros, Proff y Vogel, núcleo del movimiento Nazareno, se convirtieron al catolicismo en 1813, y se recogieron en el Convento de San Isidoro para llevar una vida realmente austera. En 1818 pintó los primeros murales del movimiento nazareo en la finca del cónsul de Rusia en Roma, Bartholdi, de tema religioso, y en la finca de San Juan de Letrán del príncipe Máximo, el “Encuentro de Godofredo de Boullón y Pedro el Ermitaño”, decorando el templo de la Resurrección en Frnkfurt en 1840. .
   Hay que agregar que Clavé también retomó las enseñanzas de Tiziano y el clasicismo de Ingres. A Pelegrín Clavé se le considera sobre todo como retratista, devoto de la idealización de sus figuras, de sus rostros y manos, y de una deslumbrante objetividad en la reproducción plástica de sedas, encajes y joyas, pintando a sus modelos y atuendos con maestría y verdad. Compuso toda una galería de retratos donde se espejea la sociedad mexicana de mediados del siglo XIX. De su intento por revivir la pintura mural quedó un vestigio en La Profesa, la cual fue decorada por él y sus discípulos entre 1860 y 1867, los que terminó poco antes de abandonar México definitivamente.[8] Los murales desaparecieron en el famoso incendio de 1914 –aunque por alguna misteriosa razón se salvó un fresco: “El Padre Eterno” –el cual entusiasmo desde el principio a la sociedad culta mexicana, representando a Dios de una forma inusitada, no como un anciano, sino como un hombre en madurez, pleno de vigor y fortaleza.[7] No fue Diego Rivera, como ahora se quiere hacer creer, oportunista, vanidoso, delator, stalinista y ateo, sino José Clemente Orozco quien seguiría después las lecciones de Clavé y de su escuela en algunas de sus composiciones.





Pelegrín Clave. “El padre Eterno”, Convento de La Profesa





José Clemente Orozco, “El Padre Eterno”

   Existe un notable retrato del arquitecto Lorenzo de la Hidalga realizado por Clavé en 1861, encargado por Don Bernardo Couto, en el que, mediante la representación del famoso arquitecto, con su maneras de gran distinción, nobles y firmes y su impecable porte queda codificada toda una época histórica, sus usos, su tensión, su dimensión contenida. Existe en la Academia también un retrato del escultor Manuel Vilar, realizado por Antonio Tomasich (Almería 1815-Madid 1891).[9]
   Entre sus obras más logradas y de mayor envergadura destacan: “La locura de Isabel de Portugal”, obra que tardo años en realizar y que llevó consigo a Barcelona, estando hoy en día en real Academia de San Jorge; “Jacob recibe la túnica ensangrentada de su hijo José”.









   De su primera época en Barcelona y en Roma la Academia de San Jorge conservó varios de sus cuadros: “El buen samaritano” (1838); “Salomón proclamado rey de Israel” (1833); “Autorretrato” (1835); “El sueño de Elías” (1837); “Retrato de  Don Ignacio Cecilio Algara Gómez de la Casa” (1840).


   De su época mexicana sobresalen: “Retrato de Lorenzo de la Hidalga” (1851); “Retrato de Ana Gloria Ilzcalbaceta” (1851); “Andrés Quintana Roo” (1851), “Familia Antuñano”; el famoso retrato del humanista “José Bernardo Couto”, director de la Academia; “La dama del chal”. Obras todas ellas que constatan su profundidad psicológica, fina observación y reproducción de sus modelos y viva sensibilidad –también la idea de que el arte es intuición de esencias y el medio idóneo de expresarlas, incluso mediante el sutil labrado del ícono analógico y el arquetipo, para llegar así a la figura esencial, e incuso la intuición pura de la esencia de todas las esencias o esencia infinita, centro de la creación toda. 


Don Porfirio Díaz 

 Don Bernardo Couto 

Quintana Roo

Caballero 

De la Hidalga 


Donde aparece la estrella, se edificaría a partir de 1857 la nueva residencia De la Hidalga / García Icazbalceta, matrimonio ligado al “Benjamín en decena de gracias” (según Jesús Galindo y Villa) don Joaquín García Icazbalceta y sus padres, “El honradísimo comerciante de origen riojano D. Eusebio García, y la distinguida dama mexicana doña Ana Icazbalceta”, familia “propensa a las diversiones del mundo gracias al lujo que permite el propio caudal…”

Abajo, dos lienzos de Pelegrín Clavé: a la izquierda, “Retrato del arquitecto Lorenzo de la Hidalga”, 1861; óleo sobre tela, 136 x 104 cm. (el marco es coetáneo) y a la derecha “Retrato de doña Ana García Icazbalceta, esposa del Arquitecto de la Hidalga”, probablemente 1863; óleo sobre tela 190 x 138.5 cm. –Ambos de la Colección Museo Nacional de San Carlos-. Resulta relevante referirse a doña Ana María Fernanda García Icazbalceta, hermana mayor del prestigiado Joaquín García Icazbalceta, miembro fundador de la Academia Mexicana de la Lengua, historiador y bibliógrafo, propietario además de la hacienda de Santa Clara de Montefalco, en el estado de Morelos. La señora De la Hidalga no fue simple observadora de la labor de su marido, sino impulsora eficaz de su carrera y promotora de la actividad cultural en la que su familia acostumbraba participar; desde 1858 transformaría la casa en la 1° del Indio Triste en recinto donde se promovían actividades culturales que sorprendieron a la sociedad capitalina y en las que gracias a su hermano, su marido y encantos propios, participaban el padre don Francisco Javier Miranda, el arquitecto Javier Cavalari, don Manuel Orozco y Berra, don José María Lafragua y el propio Conde de la Cortina, don José Justo Gómez de la Cortina. 






















[6] Peregín Clavé, Lecciones de Estética. UNAM, México, 1990.
[7] Al soberbio Juan Cordero (1822-1884), de Teziutlán, Puebla, quien se había perfeccionado también en Roma, se le atribuye la restauración del muralismo en México. El incomodo archirrival de Clavé siguió sin embargo una estética no mas que popular, dentro del gusto nacionalista de la época. Enfrentó directamente a Clavé y ya en plan de abierto antagonista pinto varios murales en iglesias mexicanas, como “Jesús ante los doctores” en la Iglesia de Jesús maría. Su mural dedicado al filósofo Gabino Barreda (1874), ha sido calificado, no son anacronismo, incluso de vanguardista, atribuyendo, ya en el delirio, el inicio del movimiento muralista mexicano a su persona, siendo, eso sí, uno de los primeros actores de un fenómeno ahora tan sólito que deja incluso de ser perceptible: el de la rebelión de los discípulos.
[8][8]  La Pinacoteca de la Profesa cuenta con una más que respetable colección de obras, más de 380.
[9] Ver el libro de Salvador Moreno, Manuel Vilar. IIE, UNAM. 1969. 237 pp. 








La Renovación de la Real Academia de San Carlos: Manuel Vilar Por Alberto Espinosa Orozco

La Renovación de la Real Academia de San Carlos: Manuel Vilar 
Por Alberto Espinosa Orozco



I
   Para ubicar a la escuela de escultura mexicana en el Siglo XIX en vistas de su reevaluación contemporánea,  es necesario abrir aquí un paréntesis y hacer un poco de historia.
   En 1821, al término de la guerra de Independencia, la Academia de San Carlos se vio obligada a cerrar sus puertas, y no fue sino hasta 1843 que se dieron definieron los nuevos estatutos de la escuela, la cual volvió a abrir sus puertas el 6 de enero de 1847. Con ello llegaron a México algunos artistas europeos y españoles, entre ellos el gran escultor catalán Manuel Vilar, de sólida formación técnica, artística y espiritual,  dispuesto a continuar con la tradición clasicista en la escultura, quien, trascendió aún más como maestro, siendo fundador de la escuela mexicana de escultura moderna al impregnarla de la belleza, espiritualidad y la dulzura de la religión cristiana católica, bebiéndose también a él la primera exaltación heroica de los grandes personajes de la antigüedad prehispánica mexicana. Su perfección idealizada en el retrato y su absoluto conocimiento de la anatomía humana lo llevó a la inmortalidad, siendo ejemplo, entre las obras que atesora la Academia de San Carlos, el busto del dictador Antonio López de Santa Anna, difícil de observar, y sobre todo su famosa obra legendaria del Tlahicole.[1] 
   Manuel Vilar i Roca (1812-1860) es el mayor representante de la escuela del romanticismo español del siglo XIX. Es también el mayor escultor de la Academia de San Carlos después de Manuel Tolsá. Nació en Barcelona el 12 de noviembre de 1812. Estudió en la Escuela de Arte de la Llotja, en Barcelona, a la que ingresó a los 12 años, estudiando pintura por 8 años, siendo luego discípulo del escultor Damian Campeny hasta 1832. Junto con Peregrín Clavé viaja pensionado a Roma para perfeccionarse en su oficio, en el año de 1833, estudiando y trabajando en el taller del catalán Antoni Solá, maestro de la Academia de San Lucas, y siendo dirigido por el famoso escultor Pietro Tenarani, cuando eran las máximas figuras del estilo romántico clasicista Thornewalden y Canova.



   Forma parte de la justamente célebre escuela de los “Artistas Nazarenos”, que revolucionaron las formas clásicas y renacentistas,  dominando la estética y estando en boga durante su formación en  Roma, en las décadas de los 30´s y 40´s. Son famosas sus obras de ese periodo: “Letona y los labradores” (1833),”Jasón robando el vellocino de oro” (1836), ambas en la Real Academia de Artes de San Jordi. También destacan sus obras “Deyanira y el centauro Neso”; “El Juicio de Daniel en Babilonia”, “Discóbolo”, “Niño jugando con cisne”, y; “Niña rodeada de perros”.
      Manuel Vilar llegó a México En el año de 1846 cuando, por órdenes de Santa Anna se inicia la reorganización completa de la Academia de San Carlos, donde se desempeñó como egregio director del área de escultura, luciendo siempre gran entusiasmo en sus clases y en todos sus proyectos. Comenzó por realizar una serie de proyectos para reformar el arruinado edificio y renovar los planes de estudios de su disciplina. Sus planos arquitectónicos fueron, sin embargo, malamente usados por el director de arquitectura en la Academia, Javier Cavallani, quien se declaró además como su antagonista. Escoyo que no detuvo al escultor para continuar sus esfuerzos de mejora de la institución.
   Introdujo como novedad el estudio concienzudo en sus calases de escultura de la anatomía, el dibujo de los modelos antiguos, los vaciados en yeso y modelados en barro, la práctica sobre bloques de mármol y sobre toda la composición de obras originales. También introdujo  temas nuevos, de carácter histórico e incluso prehispánico, haciendo retratos clásicos, religiosos, pero también románticos. En su clase de “Bustos Ideales” los alumnos se retrataban unos a otros y también a los maestros, sustituyendo su dinámica pedagógica la anquilosada reproducción de santos tallados en madera  y destinados a las iglesias.
   Su estilo romántico, idealista y clasicista nos habla del eclecticismo de la época, en cuya línea formó a numerosos alumnos: Felipe Sojo, Epitacio Calvo, Martín Saino, José Bellido, Agustín Barragán y Miguel Noreña. En 1850 realiza tres importantes obras de carácter nacionalista: “Iturbide”; “Moctezuma” y “La Malinche”.












   En 1852 intentó regresar a Europa y establecerse en Cataluña, pero el nuevo director de la Academia, Bernardo Couto, impidió tal pérdida, convenciéndolo para regresar a México, realizando en ese mismo año una de sus obras cumbre: el "Tlahuicole", sobresaliente por la magnificencia del estudio anatómico que entraña, así como por el esfuerzo realista de reproducir la auténtica indumentaria prehispánica.








   La obra de Vilar se caracteriza por su moderado realismo, por su carácter de idealización de sus figuras, en las que buscaba no menos la fidelidad del parecido que la postura noble. En México, el arte de Apeles y Vitrubio habían tenido siempre más ´discípulos que el de Fidias y Policleto, hasta la llegada de Manuel Tolsá a finales del Siglo XVIII, y de Manuel Vilar a mediados del Siglo XIX, que es donde empieza propiamente la escuela de escultura mexicana.
   Imponiendo su estilo romántico nazareno, el arte y la pedagogía de Manuel Vilar campearon en la Escuela Nacional de San Carlos durante tres lustros, de 1846 a 1860, año éste último de su fatídico fallecimiento. Su obra sobre el patrono de la Academia de San Carlos, “San Carlos Borromeo protegiendo a un niño” es un emblema de la institución, del cual el grabador Buenaventura Enciso realizó una célebre reproducción titulada “San Carlos”, en 1865. Destaca también la escultura de “San Lucas”, labrada para la Escuela Nacional de Medicina.
   Las presencias tutelares e la imaginación religiosa colectiva resaltan de tal modo en los espacios institucionales arquitectónicos, resonando en sus aulas por sus ondas implicaciones pasionales y dramáticas, cumpliendo plenamente con sus propósitos expresivos y narrativos, pues tanto en el ahondamiento del Antiguo como del Nuevo Testamento puede verse en toda esa época los resabios del barroco y su intrincado espejo de analogías y paralelismos simbólicos, donde aparece Hidalgo como un nuevo Moisés para señalar el pueblo elegido de los gentiles con su liberación independiente la tierra prometida donde mana leche y miel; estando el alma nacional alimentada por los relatos arquetípicos de Caín y Abel, de José vendido por sus hermanos a tierras egipcias: por los 70 años de cautividad del pueblo hebreo en Babilonia; por el relato la destrucción de Nínive; y sobre todo por la cicatriz en el alma del despojo y el exilio forzado del pueblo judío de su tierra natal y por la herida incurable de su cruenta dispersión por todo el mundo en castigo al orgullo de su espíritu.    




   Desde sus esculturas sobre el pasado indígena prehispánico hasta las que retratan episodios y personajes de la historia, todo en la obra de Manuel Vilar respira un gran aliento artístico de poesía y verdad. Aunque se tambaleaba la imagen de una nación integrada y laboriosa, viviendo en medio de la mutilación territorial y el enrojecimiento del horizonte histórico, Vilar supo captar el espíritu y destino universalista del Nuevo Mundo en la imagen escultórica del descubridor “Cristóbal Colón” (que estuvo en pie en la Plaza de Buenavista hasta 1892), realizando también un yeso en la Academia que luego hiso trasportar al mármol por sus alumnos con el mismo tema, “Cristóbal Colón y la Reina Católica”; hizo lo propio no menos en su otrora archifamosa obra “La Malinche”, hoy en día prácticamente olvidada.




Litografía de Hipólito Salazar, “Cristóbal Colón” de Manuel Vilar







El Monumento de Cristóbal Colón esculpido por Manuel Vilar. fue colocado  hasta el 12 de octubre de 1892, frente de la estación del F.C. Mexicano, sobre la calle de Mina, frente a la Plazuela de Buenavista. El Monumento de Colón existe todavía en el mismo sitio. En el terreno que ocupaba la estación, hoy se encuentra la Delegación Cuaúthemoc

   Uno de los méritos de Vilar fue acabar con la rutina en la Academia de copiar Apolos y Venus del arte greco-romano, oxigenando de tal manera la tendencia neoclasicista de la época, impregnándola de la nueva sensibilidad romántica, teniendo las obras mayor movimiento y mayor alcance en cuanto a su expresividad.[2] Aunque pertenecen a la colección de San Carlos las obras de Manuel Vilar “Monumento a Iturbide” (1850) y el busto del dictador “Santa Anna” son poco conocidas, proscrita su exhibición por no formar parte en la actualidad de la iconografía oficial –cosa parecida sucede con el “Maximiliano de Habsburgo” realizada por Felipe Sojo en 1869.[3] Es de subrayar aquí que el mismo Felipe Sojo, alumno que sustituiría que querido escultor catalán en la dirección de escultura de San Carlos, realizó un retrato de su maestro Manuel Vilar, a la escayola, un año después de su muerte, en 1861 –obra de la que hay dos ejemplares, una de ellas bajo el resguardo de Bellas Artes (INBA), habiendo sido donada la otra pieza por Salvador Moreno a la Real Academia de Bellas Artes de Saint Jordi, en Barcelona. 



Retrato de Manuel Vilar
Sojo, Felipe [Mèxic, ? - ?, 1869]

   Las obras más importantes conservadas en México de Vilar son: los retratos de Don J. Echeverría, director de la Academia de San Carlos (1846); el busto en yeso de Don Francisco Sánchez de Tagle, poeta y subdirector de la Academia de San Carlos (1852); el busto del filólogo Fray Cristóbal de Nájera (1853); el busto del escultor Manuel Tolsá (1852); el busto del estadista e historiador Don Lucas Alamán (1853)el busto de Antonio López de Santa Anna (1853), el retrato del diplomático Manuel Diez de Bonilla (1852), coloreado al óleo por Peregrín Clave, y de su esposa Mercedes Espada (1856). Es obra suya, como se ha advertido ya, el San Carlos Barromero que se encuentra en el patio de la Academia de San Carlos.


   Fue suyo también el grandioso proyecto del “Monumento Ecuestre a Iturbide”, montado en un pedestal enorme diseñado por Lorenzo de la Hidalga, los cuales quedaron en bocetos, por más que el mismo Vilar realizó varios intentos de fundirlo en bronce, antes de que la obra fuera definitivamente cancelada en 1860 por órdenes del presidente Miguel Miramón.[4] Poco se pudo hacer por llevar el magno proyecto a la realidad, en una época marcada por el afán iconoclasta –afán que redujo a polvo varios bustos de hombres notables que se encontraban en el atrio del Teatro Nuevo, haciendo desaparecer bajo la picota del los republicanos fundamentalistas las efigies de Acuña, Gorostiza, Fernando Calderón, Paniagua y Juan Ruiz de Alarcón.


   Murió inesperadamente de neumonía el 25 de noviembre de 1860, en la flor de su talento creador. Sus alumnos le construyeron un magnífico monumento sepulcral en la Iglesia de Jesús Nazareno, donde reposan hasta la fecha sus cenizas, dando constancia con ello de su grandeza y de su gloria póstuma. Destaca en el monumento un cuadro de la Virgen de la Piedad de Petronilo Monrroy, una cruz decorativa realizada por Epitacio Calvo, y un hermoso busto prístino tallado por Felipe Sojo.
III
   Las raíces del movimiento neoindigenista no podían ser más interesantes, pues se remontan al maestro y director de escultura de la Academia de San Carlos Manuel Vilar i Roca (1812-1860). El escultor catalán, formado en Roma a donde viajo en 1833, participó del movimiento del Purismo Nazareno, de raíces alemanas y   florescencias catalanas, que intentó retomar la honradez y espiritualidad del arte cristiano medieval, escuela a la que pertenecieron otros importantes artistas de Barcelona, como Josep Arrau, Claudio Lorenzale y Peregri Clavé.
   En Manuel Vilar 1845 viaja y se establece en México, junto con el afamado pintor Peregri Clavé, considerándosele como notable escultor romántico español. La Real Academia Catalana de San Jorge atesora dos obras notables suyas: “Jasón robando el vellocino de oro” (1836) y “Latona y los labradores” (1838). Otras obras importantes suyas en aquella galería son “El Juicio de Daniel en Babilonia” y “Deyanira y el centauro Neso”. En México destacó sobre todo como retratista, siendo célebres sus bustos de “Cristóbal Colón e “Iturbide. En la rama prehispánica aportó bustos de “Moctecuzoma, “La Malinche y la famosa escultura de cuerpo entero del héroe “Tlahuicole” (1851, yeso patinado, 216 x 135 x 132 cm.) resguardada en la colección de la Academia de San Carlos.[5]



[1] Para la historia del pintura en México en esa época y de la época colonial puede verse la síntesis realizada por Don José Bernardo Couto, director de la Academia de San Carlos Boromero, escrita entre 1860 y 1801 y publicada en 1872 poco después de su muerte: Diálogo sobre la Historia de la Pintura en México, FCE, Biblioteca Americana, Prólogo de Manuel Tossaint. 1ª ed. 1949. 1ª reimp. 1979. En 1976 se imprimió en Madrid un extracto del diálogo, firmado por Francisco Arrangóiz, titulado Historia de la Pintura en México. En 1893 Don Manuel G. Revilla, profesor de español e historia del arte en la Academia de San Carlos, gran defensor del estilo Churriguera, publicó El Arte Antiguo durante la Época Antigua y durante el Gobierno VirreinalEn 1923 Don Francisco Pérez Salazar publico un estudio, excelente en opinión de Manuel Toussaint, llamado Algunos datos sobre la pintura en Puebla durante la Época Colonia, editado en las Memorias de la Sociedad Alzate.  En 1927 el poeta José Juan Tablada dio a la prensa La Historia del Arte en México, trabajo por encarga al que dedicó poco tiempo distraído por los cocteles y compromisos de sociedad. En 1934 Don Manuel Romero de Terrero entregó un importante texto titulado El Pintor Alonso López de Herrera, rescatando para la historia ni más ni menos que al “divino” Herrera. En 1936 Manuel Toussaint publicó un adelanto de su magna obra sobre el tema, titulado La Pintura en México durante el Siglo XVI, parte de su ambicioso proyecto Historia de la Pintura Colonial en MéxicoLuego de una época de “historiadores de medio cachete”, absorbidos por la opaca política institucional universitaria, destaca para finales del Siglo XX y principios del XXI, la obra de un extraordinario historiador del arte, acuciosímo yveraz, Don Guillermo Tovar de Teresa, quien en más de 40 libros da vueltas y revueltas al tema del arte colonial, debiéndose mencionar aquí, cuando menos: La Ciudad de los Palacios. Crónica del Patrimonio Perdido. Ed. Vuelta;

[2] Otro maestro catalán importante fue el escultor Josep Bover i Mas (1802-1866), quien talló el monumento sepulcral a Jaime Balmes (1865).
[3] De las obras con que cuenta la colección de la Academia Nacional De San Carlos 1700 son pinturas y sólo resguarda 170 esculturas. 
[4] Miguel Gregorio de la Luz Atenógenes Miramón y Tarelo (1831-1867).Era conocido como "el joven Macabeo". En 1859 fue nombrado Presidente Interino de México por el Partido Conservador bajo la ideología del Plan de Tacubaya, en oposición al Presidente liberal Benito Juárez, quien había accedido al poder siendo presidente de la Suprema Corte de Justicia a través de la renuncia de Ignacio Comonfort. Miguel Miramón es el presidente más joven que ha tenido México en su historia y durante los siguientes dos años se distinguió como el máximo líder de los conservadores. Tras fracasar en su intento de derrotar a Juárez en Veracruz su buena suerte terminó, siendo derrotado de manera definitiva en la Batalla de Calpulalpan y con él todo el Partido Conservador. Tras su derrota se vio obligado a abandonar el País junto con Juan Nepomuceno Almonte y José María Gutiérrez de Estrada, entre otros distinguidos conservadores. Nunca participó en las negociaciones que finalmente culminaron en el ofrecimiento de la corona de México a Maximiliano de Habsburgo en 1863. Regresó finalmente en 1867 tras la salida de los franceses para ponerse al servicio de Maximiliano. En el Sitio de Querétaro fue derrotado y capturado junto con los demás partidarios del Imperio. Murió fusilado al lado de Maximiliano de Habsburgo y Tomás Mejía.
[5] LEYENDA DE TLAHUICOLE. Entre los años 1511 y 1519 se sucedieron, en el actual territorio de Tlaxcala, numerosas batallas en que los mexicanos -los tenochcas o mexicas -intentaban mellar el espíritu inflexible de los tlaxcaltecas. Desde las Guerras Tepanecas, en que los tlaxcaltecas habían soportado lo más crudo de las batallas al lado de su caudillo Nezahualcoyotl, esta valiente nación había dado muestras de su espíritu guerrero y su ardor patriótico. Abrazaron el ideal de un Azcapotzalco convertido en ruinas aun antes que los señores de Tenochtitlan y Tacuba, tornándose los favoritos del príncipe acolhua. Y de entre estos valerosos guerreros, sobresalían especialmente los otomíes, una pequeña etnia enclavada en el este de los estados tlaxcaltecas que habitaban esas tierras incluso antes que todas las tribus nahuas y que habían firmado pactos de hermandad con los tlaxcaltecas a cambio de que no los expulsaran de sus tierras en Tecoac.
El pacto era sencillo y claro: ellos permanecerían en el este vigilando la frontera más conflictiva de su país, marchando en la vanguardia de cualquier guerra que decidieran emprender contra sus enemigos, primero en Azcapotzalco y, después, en Tenochtitlan y Chalco. Servían como mercenarios, mas no como sirvientes. Marchaban al frente como humildes guerreros, nunca como esclavos. Y gozaban del respeto y la consideración de los confederados de Tlaxcalan. Hubo una batalla en 1516 que dió lugar a una de las leyendas más grandes de esta hermosa nación. La batalla sucedió en Huautla, con un triunfo de los mexicas, la huida de los soldados tlaxcaltecas y la captura de un joven noble de menos de 20 años pero que ya era una leyenda entre las filas enemigas: Tlahuicole. Era éste un joven otomí hijo de patricios miembros de la República Tlaxcalteca. A su edad ya era famoso por ser un soldado sumamente fuerte, diestro con las armas y, se rumoraba, había dado muerte a uno de los hijos de Motecuhzoma Xocoyotzin, emperador de los mexicas. Cayó en una ciénega y no pudo salir de ella. Ahí fue encontrado por los soldados huexotzincas, quienes lo ataron y lo llevaron prisionero a la capital del imperio. Al llegar fue recibido por el señor de Iztapalapa, quien por ese entonces era Cuitlahuac. El noble mexica no tardó en llevarlo ante el emperador como trofeo de guerra y éste lo recibió con los más grandes honores. Cabe mencionar que entre los mexicas, la habilidad para la guerra era una de las mayores virtudes. Motecuhzoma colmó de regalos y mujeres al noble otomí, tratando de ganarse su confianza para hacerlo parte de las negociaciones con su nación. Pero Tlahuicole era de madera sólida, un nacionalista extremo y ferviente defensor de la independencia de Tlaxcala (un caso similar al de Xicohtencatl Axayacatzin), y le pidió al emperador que le diera muerte lo antes posible, pues un capitán capturado en la guerra era deshonroso para los otomíes.
Lógicamente Motecuhzoma, hábil político y negociador, no haría caso a las peticiones de Tlahuicole. Lo mantuvo “prisionero“, si esa es la palabra indicada, hasta convencerlo de servir bajo el estandarte mexica en las Guerras Purépechas. Los purépecha o tarasco, ancestralmente también eran enemigos de los tlaxcaltecas, por lo que Tlahuicole aceptó el pago de los favores otorgados por el emperador liderando en la guerra a los soldados tenochcas. Tlahuicole marchó como capitán de milicia bajo el mando de Cuauhtemoc en la Guerra del Salitre para apoyar a los estados de Sayula y Autlán (algunos autores incluyen Tzinapécuaro). A su regreso, Cuauhtemoc habló al emperador de su valía y su enorme contribución en la batalla, pidiendo más honores y riquezas para su persona. Motecuhzoma insistió de nuevo en concederle la libertad para que regresara con los suyos y sirviera de ejemplo de la buena voluntad mexica. Tlahuicole pidió de nuevo la muerte, esta vez con más seguridad dada la circunstancia de que había combatido bajo el estandarte del enemigo y que no había manera de regresar a Tecoac (su ciudad natal) debido al juramento de los guerreros otomíes, que les forzaba a regresar victoriosos o morir en la batalla (algo similar al juramento militar de los espartanos). Fue sacrificado como gladiador, en la cima de Tolometli, atado al Temalacatl, la piedra del sacrificio gladiatorio. Fue atacado por cuatro guerreros al mismo tiempo en cinco ocasiones dando muerte, según el Códice Mendoza, a ocho guerreros y sacando del combate a otros veinte. Su cráneo y su corazón fueron ofrecidos a Huitzilopochtli por Motecuhzoma y su cuerpo, convertido en cenizas, fue enviado de regreso a Tlaxcalan. Los tlaxcaltecas lo honraron como a uno de los grandes héroes de la República. Después de muerto Tlahuicole, las Guerras Purépechas siguieron cobrando batallas hasta unos meses antes de la llegada de los españoles, pero los mexicas sólo obtuvieron derrotas. Las únicas victorias que pudieron obtener en esa desastroza guerra fueron las que obtuvo Tlahuicole.